Основным признаком одежды в период древних культур является её неизменяемость, постоянство и однообразие, но уже в те далекие времена мы видим техническое совершенство одежды, точно рассчитанные выкройки, вполне совершенные ткани и большое изящество в обработке платья. Общий вид и каждая деталь египетской одежды подробнейшим образом продуманы, здесь нет ничего случайного. И хотя весь костюм построен на контрастах, однако это не снижает его выразительности, гармоничного целостного впечатления, фигура человека а египетских памятниках всегда точно геометрически стилизована и вместе с ней всегда неизменно стилизована и одежда. В этой стилизации замыслы моды проявлялись весьма выразительно. Может быть, даже более резко, чем это было в действительности.
     Египетские художники и скульпторы учились искусству стилизации в дворцовых школах при храмах. Оно было предписано определенными канонами, установленными традициями и точными нормами, которые никогда не нарушались. Эта ясность и точность изображения во всем касалась и изображения одежды.
     Египетская одежда на протяжении многих столетий остается неизменной, в четвертом тысячелетии она остается такая же, как во втором. В принципе речь идет только о двух типах одежды: мужской и женской. Только её отделка означает разницу между отдельными общественными классами. Но и здесь действуют точные законы.
     Мужчины в период Древнего и Среднего царства носили простую набедренную повязку, туловище было свободно от одежды. И именно из этой простейшей повязки, выполняющей функции "фартука" (это была и рабочая одежда), стала складываться одежда, "положенная" сильным мира сего - королям, богам и их свите. Набедренное прикрытие у них мягко собрано в складки, оно украшено цветными поясами, а его передняя часть расширяется книзу в виде треугольника, украшенного геометрическими узорами. В живописи и скульптуре красиво контрастируют белая набедренная повязка и коричнево-красный цвет мужского тела. Цвет кожи для изображения мужских фигур был точно установлен. В отличие от мужчин женщины и рабы имели кожу другого определенного цвета - желтого. Все здесь четко предписано и строго выполняется. Женское платье Древнего и Среднего царства также чисто функционально. Это платье "шито по мерке" из тонкого полотна. Оно представляет собой как бы тесно облегающий "футляр" (позднее эта одежда стала называться каласирис (kalasiris), точно обрисовывающий фигуру, поэтому существует предположение, что платья были вязанными. Одежда разделялась на юбку и жилет. Юбка своей длиной (доходит до половины икры) и высоким поясом подчеркивает стилизованную женскую фигуру: идеалом является высокая, стройная, плоская брюнетка с тонкой талией и широкими плечами. Юбка плотно облегала икры, не позволяя делать большие шаги, а это означает, что и походка была строго предписана. Жилет состоял из двух широких бретелек, завязанных, как правило, только на плечах, оставляя грудь обнаженной; но эта натуралистическая подробность не выставляется напоказ (как, например, позднее в критской моде), этот натурализм сдержан и в первый момент ускользает от внимания. Строгая стилизация фигуры и наряду с этим натуралистическая деталь - такое сочетание в истории моды встретится ещё неоднократно; чем более стилизована одежда, тем более выразительна натуралистическая деталь. Египетские стилизация и натурализм особые. По сравнению с позднейшими аналогиями (например, испанская мода периода маньеризма, мода поздней готики и рококо) кажется, что в данном случае речь идет о каком-то завершающем этапе предшествующего развития. Не является ли египетская мода как бы высшей стадией несохранившейся предшествующей "моды неолита"? Обратим внимание на все изящные детали египетской моды. Мужская и женская одежда основана на контрасте как цвета, так и материала. На мягком гладком материале женской одежды или на обнаженном теле выделяются рельефные цветные полосы фаянсовых бус (чаще всего синих и зеленых цветов), которые образуют как бы воротник и дополняют мужскую и женскую одежду. Красочные украшения контрастируют чаще всего с белым цветом одежды, колоннообразные фигуры - с густыми черными волосами или париками, геометрически обрамляющими лицо.
     Египтяне гримировались, как мужчины, так и женщины, и согласно установленной традиции подкрашивали глаза, брови и губы.
     В период Нового царства мы встречаемся с новой стилизацией одежды, с еще большей роскошью и разнообразием красок. Привлекательность и очарование становятся обязанностью и правилом египетских канонов моды. Об искусстве того времени говорят, как о женском искусстве. Каласирис, положенный до сих пор только женщинам, носят теперь и мужчины. Новой частью одежды является теперь верхний плащ; собственно это как бы шаль, мягко собранная в складки поверх жилетки и перекрещенная на груди, отчего образуются короткие рукава. В этой новой одежде мы опять видим стилизованный треугольник. Он проявляется в изображении юбки, имеющей в своей передней части вид колокола, и в форме рукавов. Однако теперь речь идет не о форме чисто геометрической, а скорее о стилизованном лотосе. Изящную египетскую одежду дополняют драгоценности. Египтяне знали чеканку и гравировку, они умели обращаться с драгоценными камнями и их заменителями. Именно в Египте возникли все виды украшений из драгоценных камней (перстни, броши, серьги, браслеты, диадемы). Египетское ювелирное искусство, как со стороны техники, так и художественной выразительности, собственно никто и никогда не превзошел. Оно положило начало и нашему сегодняшнему ювелирному искусству.
     Египетские драгоценности, египетская мода, как и всё искусство Египта в целом, почти во все времена были привлекательны своей таинственностью и стариной, а в наше время они, в прямом смысле слова, пережили свое возрождение. В двадцатых годах нашего века внешние события повлияли на возрождение египетской моды (открытие гробницы Тутанхамона в 1920 году). Сегодня общая линия египетской моды привлекает как творцов салонной моды, так и хиппи - единством тела и одежды, идеалом стройной, плоской фигуры с длинными ногами, стилизацией головы и прически, броской гримировкой лица и изящным подчеркиванием некоторых открытых частей тела. Сегодняшний ренессанс египетской моды является выражением антиклассических тенденций всей нашей эпохи и проявлением его в одежде.

     Шумерские памятники сохранили для нас тип самой древней мужской одежды, так называемой каунакес (kaunakes),который непосредственно пришел на смену коже животных. Самые древние каунакес имитировали мех, напоминая его длинными тканными волосами. Любовь к меху сохранилась и в позднейшей одежде ассирийцев, которые культивировали примитивную одежду шумеров. Их плащи, украшенные шарфами и накидками, первоначально также были отделаны мехом, который впоследствии стали заменять напоминающей его бахромой. У каунакеса был целый ряд "последователей". Набедренные покрывала из меха очень долго сохранялись в церковном обряде, вплоть до средневековья, а бахрома до сих пор используется в обязательном молитвенном еврейском туалете - покрывале. Одежда ассирийцев во многом более примитивна, нежели одежда египтян. У неё другой покрой, она не так прилегает, как египетское платье, её отделка больше связана с наследием прошлого. На настенной живописи и рельефах чаще всего ясно виден только верхний плащ - слабо прилегающий, с короткими рукавами до локтя. Он достигал обычно до половины икр (у женщин он бывал и длиннее), часто его подпоясывали плетенным пояском. Длина плаща и его украшения зависели от общественного положения лица, высшие слои носили плащи длинные, по самую щиколотку, плащи богов и правителей были украшены широким поясом и бахромой. Низшие общественные слои и воины носили короткий и менее украшенный плащ. Разделение одежды по длине носит чисто функциональный характер и уже в древности отделяет трудящиеся классы.

     В египетских пирамидах и надгробиях изображены иностранные послы, подносящие правителям Египта богатые дары. В период Нового царства среди посланников других стран появились и послы с острова Крит. Их одежда в корне отличалась от одежды египтян. У них выкроенное и сшитое платье, разделенное на три части - жилет, рукава и юбка, в чем мы видим наследие древних восточных культур. Утонченность египетской моды заменило здесь пестрое и буйное разноцветие красок. Критская мода не знает мягких нюансов египетской моды. С нашей сегодняшней точки зрения, эта мода менее элегантна, она испытала на себе гораздо большее влияние Востока. Как и в Египте, мужчины носили короткий набедренный передник, богато украшенный, а в качестве верхней одежды на плечи они надевали как бы накидку, закрепленную на одном плече застежкой. Волосы по большей части были закрыты шлемом либо шляпой с широкими полями. Любимой обувью были полувысокие богато вышитые сапожки на каблуке. Дополнением к одежде служили драгоценные пояса с золотыми фигурками, к которым были прикреплены инкрустированные кинжалы. Для одежды членов царского рода были характерны всевозможные ожерелья, перстни и браслеты.
     Женщины имели в этой культуре бесспорное преимущество. Символом всей минойской культуры является богиня со змеями, маленькая фаянсовая фигурка, одетая в модное платье того времени с обнаженной грудью. Другой символ той культуры - "Парижанка". Так называют изображение сильно накрашенной девушки на одной из настенных росписей в Кноссе (2-е тысячелетие до н. э.), производящей впечатление современной девушки большого города.
     Микенская мода вложила в женскую одежду понятие так называемого женского очарования - подчеркивание бедер и таза, тонкой талии, бюста. Она создала женскую моду с точки зрения натуралистического взгляда на мир, сточки зрения воплощения в расцветке тканей буйной растительности - лиан и вьющихся растений - и морских волн, что в полной мере получило свое дальнейшее развитие в возникшем много позднее модерне.
     Для женской одежды характерна широкая юбка, как кринолиновая, обычно украшенная воланами, которая дополнена маленьким фартучком и жилетом с короткими, очень тесными рукавами, с безмерно глубоким вырезом, обнажающим грудь. Расширенная книзу юбка, по мнению одних, скорее всего поддерживается обручами, другие утверждают, что женщины той культуры носили не юбки, а как бы калготы, которые "ожили" в нашу эпоху. Эта юбка, или юбка-калготы, дополняется прилегающей, углом вырезанной спереди, ещё более короткой верхней юбкой, что-то среднее между панцирем и полутурнюром. Юбку дополняет жилет, как бы зашнурованный корсет, обнажающий бюст. Критские женщины носили много украшений и драгоценностей, не только перстни, ожерелья и серьги, но и диадемы, красивые застежки, золотые подвески, шпильки, поддерживающие прическу и платье. Жители Крита в совершенстве владели искусством обработки драгоценных металлов, они отделывали драгоценности гравировкой и чеканкой. Микенская мода в дальнейшем стала основой для возникновения многих модных течений. Она остроумно была названа модой первых кринолинов. Этот микенский стиль появился в натуралистической моде девятнадцатого столетия (в конце века). И в наше время из микенской модной "мешанины" выбирается та или другая деталь. Волосы, сплетенные в виде змей, когда-то были символами мифической Медузы и Эринии - символы власти над жизнью и смертью -, в наши дни - это признак молодости. Девушки во всем мире, как в нашей стране, так и за рубежом, участвующие в мирных демонстрациях и в митингах протеста, ходят с распущенными волосами.

     В античной культуре тело человека впервые стало рассматриваться как зеркало, отражающее единство и совершенство мира. Римский архитектор Марк Витрувий Поллион, 25 г. до н. э., на примере человеческого тела стремился показать особенности любого совершенного творения, созданного человеком. Эти особенности: закономерность, организованность, пропорциональность, симметричность, целесообразность. Эти пять особенностей отличали и одежду древней Греции. Закономерность определялась шириной ткацкого станка, на котором ткался материал. Этот материал не кроился и не сшивался, ткань только вертикально собиралась в складки, которые напоминали каннелюры греческих колонн.
     Организованность или устройство одежды диктовались, с одной стороны, материалом, с другой, модой той эпохи. По канонам моды того времени платье не кроили. Скроенного костюма, в современном смысле этого слова, греческая одежда не знала. Пропорциональность одежды выражалась в её гармоничности и уравновешенности. Все следовали девизу, сформулированному когда-то в Греции, - "все в меру". И никогда здесь не было модной эксцентричности, которая нарушила бы пропорции и гармонию одежды.
     Симметрия платья определялась не только прямоугольным куском материи, из которого оно делалось, но и его пониманием. Одежда целиком подчинялась естественным линиям человеческого тела и выгодно их оттеняла.
     И последнее требование Витрувия - целесообразность - соблюдалось, "Весьма приятно видеть хорошо подогнанную обувь… и одежду, удовлетворяющую потребностям владельцев..." - говорит греческий философ Ксенофон. Из его сообщения вытекает, что разделение одежды по потребностям само собой подразумевалось, и произведения искусства того времени являются тому доказательством. История развития античной одежды, которую мы наблюдаем в течение длительного времени - от эпохи минойской культуры, через Грецию Перикла к периоду эллинизма - показывает, что требования, сформулированные Витрувием, были прочно заложены, прежде всего, в материале, который определял покрой, украшения и назначение одежды. Самая древняя одежда, как её изображает скульптура, возникшая еще под египетским влиянием, представляет собой весьма тяжелую драпировку, которая скрывает человеческое тело. Это была грубая шерстяная ткань, которую, по сообщению греческого историка Геродота, кустарным способом выделывали дорийцы. Гомер описывает одежду из этого материала, как "лохматый плащ", который еще нельзя было задрапировать в мягкие складки. Эта женская дорическая одежда, вероятно, самый древний тип греческого платья. Изготовлялась она из шерсти и называлась пеплос (peplos) который был весьма тяжел.
     Сделать одежду грациозной и легкой позволяет только тонкое полотно, которое пришло на смену шерсти. Полотняная одежда позволяет заметить легкое прикосновение ткани к телу, объемность которого становится более зримой. Геродот упоминает об ионическом хитоне (chiton), который вытеснил старомодный шерстяной дорический пеплос. Эту одежду одевали прямо на голое тело. Этот рубашкообразный, короткий, скрепленный на плечах застежками хитон носили рабочий люд, воины и молодежь; длинный же вариант той же одежды носили женщины, старики, государственные деятели и аристократы. Гомер описывает его как "изысканную, ослепительно белую, большую ризу с красивым золотым поясом",
     В классическую эллинистическую эпоху дорический пеплос опять в почете, вероятно, в этом сказался общий процесс исторического развития с его повторениями. Но это не прямое возвращение к старой одежде, ибо дорический пеплос теперь украшен вытканными полосами и украшениями, изобилующими всевозможными красками, с геометрическими и фигурными мотивами.
     Уже в античные времена цвета имели свое символическое значение; так, например, белый цвет был - закреплен за аристократией, а черный, пурпуровый, темнозеленый и серый - выражал печаль. Зеленый, серый и коричневые цвета, как и в средние века были обычными цветами сельских жителей. Из упоминаний в греческой литературе мы знаем об известных уже тогда многочисленных цветовых нюансах: носили, например, платья зеленого цвета "лягушачьего" или "яблочного" оттенка, аметистового гиацинтового, шафранового и т. д. Гомер, например упоминает о том, что "двойной пурпурный шерстяной плащ... был одет на Одиссее; на этом плаще была золотая булавка, сделанная из двух трубочек, и спереди плащ был богато украшен... Потом увидел я на теле его блестящую нижнюю одежду". В античное время этот верхний раскошный плащ, который обычно носился поверх хитона, назывался фарос (faros), более скромный назывался хлаина (chlaina). Фарос носила аристократия. Он был из дорогого египетского полотна, настоящего красивого пурпурового цвета. Позднее он несколько удлинился. Этот более длинный плащ с большим количеством складок назывался гиматион (himation). Пожилые мужчины прикрывали им шею и руки. Молодые люди носили более короткий гиматиом, часто переброшенный только через одно плечо. Женщины в непогоду прикрывали им головы.
     В классический период в качестве нового вида одежды, родом из Фессалии, появился плащ, называемый хламис (chlamys), который использовался для верховой езды и путешествий. При плохой погоде и для защиты от солнца в дополнение к нему носили шляпу, называемую петасос (petasos) или пилос (pilos).
     Во время спортивных игр мужчины придерживали волосы лентами или повязками, а с V века до н. э. стали носить, по большей части, короткие волосы. И только во времена Александра Македонского мужчины стали отращивать бородки.
     В античной Греции возникли основные типы причесок, которые позднее многократно повторялись. Первоначально свободно завитые, ниспадающие на плечи волосы, начали укладывать в сложные узлы и косы, положенные вокруг головы и закрепленные лентами, венками и гребнями. Самыми красивыми считались светлые волосы, поэтому окраска волос не была чем-то необычным. Аристократки имели в своем гардеробе красиво украшенные ручные зеркала, веера, зонтики от солнца из полотна, а позднее из шелка, пояса из драгоценных металлов, булавки из золота и слоновой кости, ожерелья, браслеты и перстни. Разнообразные виды украшений свидетельствуют не только об утонченном вкусе, но и технической зрелости той эпохи.
     Сандалии из переплетенных ремешков на кожаной подошве делались ремесленниками для выхода на улицу, дома же и бедные, и богатые ходили, по большей части, босиком.
     В период эллинизма, когда влияние греков проникает в Италию, Египет и в Азию, греческое искусство, а вместе с ним и одежда, утрачивают блеск и ясность своего начала. В Грецию снова проникают элементы восточного вкуса, главным образом через материалы, которые привозились в страну. Это было тонкое полотно из Египта, шелк из Китая и хлопчатобумажные ткани из Индии. Эту богато украшенную одежду можно сравнить только с коринфским ордером, которому она соответствует пышностью своего убранства,
     Следы античной моды мы можем найти и в средние века, когда античная одежда была полностью изменена, так же, как вся античная философия и античные мифы. В конце XVIII века, когда так восхищались греческой демократией, античная мода снова появилась - и то на короткое время и в рабском её копировании. Не прижилась она ни в моде прерафаэлитов XIX века, ни в период 1890-1910 годов, когда её пропагандировали реформисты и Поль Пуаре.
     Почему же не существует в моде возрождения "античной одежды", в то время, как в искусстве и в производстве художественных изделий время от времени возрождаются те или другие исторические эпохи? Вероятно, потому, что мода стала чем-то иным, она не стала искусством. Её стали создавать портные, швеи, модистки, которым ближе действительный мир, нежели изучение памятников старины и трактатов о них. А это и есть основные признаки, отличающие моду от искусства.

     В IV веке до н. э. греческое влияние распространилось на западное побережье Италии, достигнув областей, где жили этруски (современная Тоскана) В этот период этрусская цивилизация достигла своей вершины. И совершенно очевидно, что этрусское искусство, а также одежда, испытали на себе большое влияние соседней греческой культуры. Вопрос о языке и происхождении этрусков и сейчас еще не решен, но их костюм, особенно раннего периода, позволяет предположить, что они имели отношение к Малой Азии. Этрусское платье по своему покрою, украшениям и отдельным деталям носит восточный характер, но без его сказочного великолепия. Мода этрусков является, собственно, как бы бедной родственницей рафинированной египетской, критской и греческой моды и одновременно - прообразом моды средневековья.
     В целом этруски, коренастые и плотные, в своей одежде были более грубыми по сравнению с высокими египтянами и греками, одетыми в изящное платье. Костюм этрусков был, в основном, мрачных расцветок и, выражаясь фигурально, они меняли только черный цвет на коричневый. Как и в Греции, мужчины носили хитон (chiton), достигающий колен, с рукавами либо без них. Рабочей одеждой был эксомис (ехотis), позволяющий двигаться более свободно. Пожилые мужчины носили более длинный хитон, который наиболее богатые украшали еще и каймой. Поверх хитона надевали плащ, подобный греческому гиматиону, который назывался тебенна (tеbеппа). Его одевали так же, как позднее римскую тогу. Украшенная дорогой отделкой тебенна относилась к церемониальной одежде. Наряду с тебенной мужчины носили и более короткий плащ, вроде греческой хламиды, а на голове - фригийский колпак либо греческий петасос, который в античном мире был повсеместно распространен.
     Женщины активно участвовали в жизни общества; на торжествах они изображены в танце, во время пирушек - смотрящими боевые игры. Они носили туники более длинные, нежели мужчины, которые также соответствовали греческому хитону, и часто украшали их каймой. Во время празднеств они одевали верхний плащ - тебенну, богато вышитую и украшенную отделкой. Волосы женщины заплетали в косы либо укладывали узлом, который закреплялся лентой. Носили они и головной убор, называемый тутулус (tиtиlus). Самые дорогие прочные ботинки изготовлялись из красной кожи. На переломе VI и V веков этот активный народ играл весьма заметную роль в жизни Средиземноморья. Этруски имели торговые связи с самыми отдаленными странами. Именно этим объясняется смесь различных влияний, сказавшихся на внешнем виде этрусского платья.
     В своей конечной фазе одежда этрусков сыграла важную роль посредника между греческой и римской одеждой, непосредственным предшественником которой она является. И, наконец, её можно рассматривать как переходное звено к одежде средневековья.
     Несмотря на всяческую роскошь, золотой драгоценности, нижняя и верхняя одежда этрусков уже носит характер средневекового платья. Где-то здесь родился средневековый заостренный башмак, средневековая тонзура, а также средневековая гражданская и церковная одежда.

     Как можно сохранить закономерность, организованность, симметрию и целесообразность, присущие греческой одежде, и одновременно придать женскому платью грациозность и легкость, а мужскому - торжественность, доказывает "греческое рококо" - римская одежда. И сделали это незаметные детали, преобразившие греческий хитон в тунику, которую носили мужчины и женщины. Это была как бы домашняя рубашка или нижняя одежда, называемая также туника интима (tunica intima). Она имела и символическое значение. Эта часть одежды была выражением души и личности её владельца, как бы связующим звеном между душой и телом. Так, например, туника оранжевого цвета символизировала страдание. Такого цвета была туника Геракла, которая, по преданию, была пропитана отравленной кровью кентавра Несса.
     Туника, которую носили сенаторы, отличалась от интимы широкой пурпурной полосой на груди и на спине, в то время как у всадников она была украшена узкой полоской (auqustus clavus). Поверх нижней туники мужчины надевали верхнюю тяжелую одежду, называемую тога (toqa), которая стала национальной одеждой римлян. Это продолжение греческого гиматиона церемониального характера, что придавало ей торжественность. Это уже не только одежда, это символ зрелости (в торжественной обстановке молодой человек надевал её в знак того, что получил права римского гражданина) и принадлежности к римской империи. Рабы, иностранцы и изгнанники носить тогу не имели права. Тога кроилась не в виде простого четырехугольника, а эллипсообразно. И по тому, как она была задрапирована, судили о её владельце - об его культуре и образовании. Хорошо задрапированная тога была выражением основных качеств её обладателя, который, таким образом, оценивался посредством тоги. Способ ношения тоги был таким же важным предметом обучения, как и риторика. Тога и туника дожили до своего возрождения в более позднее время. Видоизмененная туника появляется в готическое средневековье, а при итальянском Ренессансе тогу ученые носили в виде плаща.
     Знатные женщины надевали поверх туники интимы ещё столу (stola), нечто вроде широкой юбки из тонкого полотна - подобие греческого хитона. Свободные гражданки имели право носить паллу (palla),верхний плащ, подобный мужской тоге. При больших торжествах паллу накидывали на голову, при этом иногда её скрепляли фибулами, иногда подпоясывали поясом. Белье - в современном смысле слова - носили в Риме только женщины. Это было нечто вроде современного бюстгальтера, который назывался строфиум (strophium) или мамилларе (татillare).
     Затем, в период империи, от повседневного ношения тоги отказались. В более короткие плащи, которые были гораздо удобнее, прежде всего стали одеваться низшие классы. Это были - паллиум (pallium), пенула (paenula), лацерна (lacerna), напоминающие греческую хламиду. Позже их приняла и аристократия.
     На головах носили шляпы и шапки, подобные греческим. Шляпы петасос (petatos), часто соломенные, носили мужчины и женщины, также как и фригийский колпак анатолийского происхождения. Зимой же одевали галлоримский куколь, называемый кукулус (cuculus), который пережил и средневековую моду.
     В период империи уделяли чрезмерное внимание уходу за телом и внешним видом. Изысканные ткани, веера, зонтики, а также бритье и всевозможные косметические средства, использовались ежедневно. О высоком уровне тогдашнего парикмахерского искусства свидетельствуют сложные и замысловатые женские прически, особенно в период империи. Изобретательность как бы не знала предела. О прическах пишутся даже стихи и эпиграммы. Великолепные изделия из драгоценных металлов, украшенные гравировкой и филигранью, отделанные жемчугом и драгоценными камнями, соперничали с египетским ювелирным искусством, имеющим свою тысячелетнюю традицию. Ожерелья, пояса, цепочки, браслеты и перстни носили тогда и мужчины, и женщины.
     В Греции и у бедных, и у богатых было принято ходить дома босиком. В Риме же по обуви судили о принадлежности к тому или иному общественному классу. Высшие слои общества, наряду с сандалиями - солеа (soleae), носили кожаные ботинки, называемые калцеи (calcei), которые отличали римского гражданина от раба. Калцеи - это высокие башмаки - сапоги, которые на икрах завязываются кожаными ремешками. Эта обувь тоже имеет свои сословные различия: знатные граждане носили калцеи из красной кожи с серебряными украшениями, остальные - из черной и без украшений. Особую моду на обувь ввели артисты: иногда они надевали так называемые соцци (socci) - низкие, плоские ботинки, вроде тапочек, иногда же - котурны (соthurne) - ботинки на высокой деревянной подошве, с помощью которых артисты, особенно в трагедиях, оптически стремились казаться выше и тем самым символизировать неземные существа. В истории моды котурны многократно повторялись: в период Возрождения, например, они стали характерной чертой куртизанок.
     Типичной была и обувь римских воинов - так называемые калиге (саliqaе), подошва которых была закреплена гвоздями. Сам ботинок был сделан из ремешков, как сандалии, и шнуровался высоко над щиколоткой.
     Прическа у мужчин чрезвычайно проста - долго, вплоть до империи, носят прическу из коротких, гладких волос, а усы и бороду бреют; часто бреют и голову. Только по примеру некоторых императоров, которые оставляли бороду и усы, эта мода стала постепенно распространяться и в более широких кругах. Женщины проявляли большую требовательность к прическам. Волосы у них были гладко причесаны и сзади закреплены застежкой или заплетены в косы, которые укладывались вокруг головы. Прически умеренно украшались драгоценностями. Типичными являются мелкие кудряшки вокруг лба. В период империи была в моде крутая завивка с начесыванием волос. Прически были как из своих волос, так и из париков. Особенно модными были парики из белокурых волос, с которыми римлянки познакомились у германских женщин. Только под влиянием христианства прически опять вернулись к простоте и естественности.

     Византийская мода, наследница моды римской, сохранила как античную верхнюю одежду - тогу, паллиум, пенулу и т.д., изменив только их названия, так и нижнюю - тунику: эта последняя изменилась на далматику (dalmatica) и альбу (alba), из пенулы появилась касула альда (casula alda). Эти типы одежды стали постоянной составной частью церковного одеяния.
     Иным переменам подверглась античная одежда при императорском дворе. Тога уже не драпируется, потому что теперь она шьется из жесткой парчи, на которой нашиты металлические пластинки и, кроме того, она украшена многочисленной вышивкой, что делало её еще более жесткой. Такая одежда стоит, как праздничная упаковка, вокруг фигуры. Посредством убранства одежды выражались титул владельца, его права и обязанности.
     Одновременно изменяются и функции одежды. Где-то в VI веке консулы перестают носить тогу как официальный костюм. Теперь это плащ. Это знак привилегированного положения и достоинства, это символ, выделяющий данную личность из окружающего мира и замыкающий её в жизни созерцательной. Этот плащ закрывает фигуру с головы до ног, срастается с ней, и человеческое тело под ним буквально исчезает.
     Представление о византийской придворной моде и начале церковной одежды нам лучше всего дает хорошо сохранившаяся до нашего времени красочная мозаика в Равенне. Мозаичное изображение в церкви Сан-Витале торжественного шествия императора Юстиниана и его жены Феодоры, бывшей актрисы, в окружении свиты является самой великолепной демонстрацией моды всех времен. На императоре Юстиниане надета нижняя белая шелковая туника, подпоясанная золотым поясом и украшенная золотой отделкой. Верхний плащ пурпурового цвета, бывший античный хламис, ниспадающий до самой земли, украшен эмблемой наивысшей императорской власти - таблионом (tablion) из драгоценной парчовой ткани. На его свите тоже таблионы, но только из гладкой ткани. Таблион - это как бы праздничный "фартук", нашитый на плащ с передней и задней стороны.
     Византийская мода является наследницей моды античной и в то же время - предшественницей раннего средневековья. Именно здесь зародилась новая женская мода носить сразу по нескольку одежд, которые одевались одна на другую. Это были широкие туники рубашкообразного покроя, которым Византия добавила еще рукава. Нижняя одежда имела прилегающие рукава, а верхняя - широкие. Поверх этих туник одевался еще жесткий плащ. Таким образом, для византийской моды тело человека и природа не представляют интереса, она создает из фигуры как-бы стилизованный абстрактный треугольник, заполненный богатой декорацией и орнаментом. Основу этой моды создают знаки отличия - вышитая и украшенная золотом отделка, а на голове диадема - для императрицы и головной покров - у придворной дамы. Женщина преобразилась с головы до ног, превратившись в сановницу. Шерсть и полотно забыты. Наступило господство парчи, затканной золотыми и серебряными нитями, украшенной богатой вышивкой, жемчугом и золотом, которая ценилась как драгоценность. Эти дорогие ткани вырабатывались в самой Византии, где уже с середины VI века знали тайну производства шелкового полотна. Производство парчи, сосредоточенное, главным образом, в Греции и Сирии, в то время уже не зависело от импорта по "шелковой дороге" из Индии и Китая. Изготовление шелковых тканей и пурпурового красителя стало в Византии государственной монополией. Дорогие шелковые ткани, конечно, имели право носить только высокие сановники, а самые дорогие - только члены императорской фамилии. В Европу эти материалы попадали, прежде всего, как ценные дары для королевских дворов. Такую ценную ткань в качестве подарка получил, например, в 1164 году чешский король Владислав II от венгерского короля Стефана III и греческого императора Эммануила. Иногда эти драгоценные материалы попадали в Европу и другим путем: например, случайно, во время крестовых походов либо через международную торговлю, осуществляющую обмен товарами между Востоком и Западом. Чаще всего парча была украшена геометрическими мотивами из кругов, квадратов, крестов и звездочек либо стилизованными животными и растениями. Эти образцы стали основой орнаментики средневековья.
     Византийская одежда сохранялась в русской моде на протяжении 800 лет почти безо всяких изменений. Таким образом, представление о её внешнем виде мы можем получить не только из равеннских мозаик и рельефов, но и по настоящим костюмам, сохранившимся от русского царского двора.

     Появление "варварских" племен на исторической арене, сточки зрения исторического развития, было явлением прогрессивным, но, с точки зрения тогдашней моды, влияние "варваров" на костюм той эпохи подвергалось высмеиванию и осуждению. Так, например, П. Корнелий Тацит в 98 году н. э. говорит о костюме германцев с большим презрением: "Обычной народной одеждой является плащ, скрепленный застежкой или просто булавкой, в котором германцы проводят целые дни у костров. Только самые богатые, которые хотят отличиться от остальных, носят также и нижнюю одежду, которая однако не так свободна и широка, как у сарматов или парфян, а плотно прилегает к телу, так что под ней ясно вырисовывается фигура. Они носят и звериные шкуры, племена на Рейне и Дунае - без выбора, а племена, живущие внутри континента, весьма тщательно отбирают кожу... Женщины закутываются в льняные покрывала с пурпурово красной отделкой, верхняя часть которых однако рукавов не образует. Поэтому плечо, предплечье и верхняя часть груди открыты... Во всех домах дети растут заброшенными, их тела едва прикрыты". Кочевой образ жизни, который принесли с собой вандалы, готы, саксы, викинги и др., вторгшиеся на своих быстрых конях в Европу и разметавшие в разные стороны её население, более суровый климат и практическая потребность в одежде наездника - вот те важнейшие элементы, которые повлияли на формирование одежды того времени. Эти элементы являются более важными, нежели этническая принадлежность - отмечали римские писатели того времени. Мужчины носили штаны, которые так презирали римляне. В дополнение к ним надевалась туника, продолжающая античный покрой. "Обрюченный народ" - по словам М. Т. Цицерона - был народ варварский. Однако этот "варварский" модный элемент, с точки зрения развития моды, знаменовал собой появление весьма плодотворной новинки. Ведь именно с этого момента европейская одежда стала делиться на мужскую и женскую. Штаны, эту "варварскую" одежду, в конце концов переняли и римляне.
     В V и VI веках писатели Сидоний Аполлинарий и Агафий говорят уже конкретно о коротких либо длинных штанах разных цветов. Одежда варваров им казалась весьма целесообразной. Штаны дополнила короткая туника. Все эти элементы вошли затем в одежду последующих столетий и стали основой как для среднеевропейского костюма, так и для восточного.
     Эпоха переселения народов характеризуется как эпоха беспорядков и неразберихи, длящихся несколько столетий; эта эпоха не создала единого стиля ни в искусстве, ни в одежде. Скорее всего её можно характеризовать как "конфликт" нескольких стилевых течений, которые взаимно влияли, переплетались друг с другом. Дополнения к одежде этого периода сохранились только в виде мелких художественных изделий, которые служили украшением одежды, как гражданской, так и военной. Это, главным образом, драгоценности, свидетельствующие о том, что и в те времена понимали, что такое красивая одежда и украшения, любили ювелирные изделия и сложные орнаменты.
     Фибулы, запонки, пряжки и драгоценности в виде кругов или стилизованных голов животных, безусловно, являются наиболее выразительным свидетельством культуры той эпохи. Они были прекрасно технически обработаны, т. к. являли собой продолжение позднеантичного искусства гравировки, гранения и обработки драгоценных камней. Эта эпоха обогатила ювелирное искусство новой техникой стеклянной инкрустации (эмаль) и использовала все виды ювелирной техники одновременно. Наряду с этими роскошными драгоценностями, которые были найдены, в основном, в ломбардских гробницах, всю Европу в то время охватила мода и на более простые бронзовые украшения со сложно переплетенным орнаментом, которые можно рассматривать как продолжение культуры бронзового века. Эти мелкие предметы, вероятно, ежедневного пользования, являются как бы народным искусством эпохи переселения народов, и их можно считать посредником между античным искусством и искусством германцев, а также одним из источников европейского романского искусства.

     Романская средневековая мода представляет собой смесь античных традиций, византийских деталей и "варварских новинок", и вместе с тем - она нечто совершенно новое. Из античных времен, через Византию, романская мода взяла плащ, так как он не только защищает тело, но и символизирует выделение человека из внешней среды. Средневековый феодальный порядок принудил моду к тому, чтобы она позаимствовала у Византии систему классовых различий в одежде, которая проявилась в моде романского периода в виде каймы, вышивок, и даже материалов. Романская мода приняла также и некогда "варварские" штаны. Женская мода, как и в Византии, предписывает надевать на тело несколько одеяний, одно на другое. Обычно это было нижнее рубашкообразное платье с узкими рукавами, поверх которого одевалась верхняя одежда подобного же покроя, но с более широкими рукавами. Одежда лиц, относящихся к высшим слоям общества, шилась из дорогих тканей, края которой отделывались декоративной каймой. Эта кайма не только вышивалась, кроме того она была украшена золотыми пластинками и драгоценными камнями. Некоторые ученые считают, что этот излишек дорогих украшений является отголоском стремления к роскоши и великолепию после эпохи переселения народов. На этот счет есть и другие мнения. Многие авторы полагают, что эти два отдаленные друг от друга временные периода можно объединить, так как мода в то время изменялась крайне медленно.
     "Вид женщин этой эпохи весьма живописный и яркий ... Но одежда носит полуварварский, неэлегантный, незаконченный характер... Из разных языческих, классических, античных и византийских элементов, которые до сего времени не сочетались между собой, теперь начинает создаваться новая культура. Одежда совсем не прилегает к телу и не имеет складок", - говорит Якоб фон Фальке в 1875 г. Однако в наши дни образ женщины того времени нам представляется несколько иначе; если мы посмотрим на женскую фигуру с точки зрения её структуры, то увидим, что она представляет как бы блок, поверхность которого, вертикально и горизонтально, разделена отделочной каймой на самостоятельные части. Например, рукава отделены от платьев нашитой каймой, а лиф с юбкой зачастую разделяются ещё на две или четыре части. В этом делении мы видим художественную основу романской моды. Её понимание соответствует романской архитектуре, которая также блочная; поверхность зданий аналогично членится зарубками, аркадами, арочными фризами. Подобно тому, как украшенная система плоскостей в архитектуре имеет тектонические черты, так и кайма в одежде выполняет подобные же функции. Таким образом, кайма в романской моде является не только украшением и знаком отличия, как это предписывала Византия. В романский период материал сшивается по швам, которые оторачиваются тесьмой и тем самым укрепляются - это в истории моды является новинкой. Все остальное остается по-старому. Как и в Византии, поверх верхней одежды надевается ещё и плащ, который становится универсальной одеждой всех классов. Голова покрыта небольшим покрывалом, которое ниспадает по самые плечи, а поверх него часто накидывается ещё верхний плащ. С подобной стилизацией мы встречались ещё у этрусков. В то время одежда делалась кустарным способом. Как выглядело кустарное производство в Чехии романского периода, до возникновения цехового производства, свидетельствуют некоторые исторические памятники. Предполагают, что в Праге и других местах были большие ремесленные мастерские, где женщины ткали, пряли и шили одежды. Такие мастерские назывались гинецеум (gynaeceum). Источники говорят о том, что в Пражском Граде было около 30 портних, при этом предполагается, что в мужских мастерских работали портные мужчины. Само собой разумеется, что все эти ремесленники были крепостные. Из других источников мы узнаем, что такие мастерские были при отдельных крепостях в разных жупах Чехии, и что готовая продукция отвозилась в Прагу. Согласно источникам XII века, на пражских рынках сшитой одеждой торговали оптом (пачки брюк содержали, например, и по 40 штук).
     В романскую эпоху мужская одежда принципиально отличалась от женской. Нижняя и верхняя туника в мужской одежде уже ранее поднялись до колен и открыли штаны - неприлегающие штанины, которые заправлялись в высокие ботинки. Характер и украшения мужской одежды аналогичны женским. И мужчины носят плащи, остатки античной хламиды, скрепленные застежкой, по большей части на правом плече.
     Обуви не хватает красочности и разнообразия фасонов - поголовно все носят полувысокие ботинки без застежек, собственно какие-то штиблеты без шнурков. Но уже в это время начинает появляться обувь с клювообразно вытянутыми мысами; эта деталь широко распространится только в позднем средневековье.
     Покрытия для головы также не отличаются изобретательностью и разнообразием, формы их не сложны. Носят полукруглые шапки либо нечто вроде фригийского колпака.
     В прическах попрежнему господствует античная традиция, волосы коротко пострижены, большинство мужчин ходят без усов и бороды, их оставляют только высшие церковные и светские сановники. И у женщин прическа не отличается выразительными чертами - накидка, которой почти у всех прикрыта голова, не способствует созданию сложных причесок. Женские длинные волосы остаются незавитыми и только свободно расчесываются.

     В XII веке, прежде всего во Франции, романское платье, напоминающее скорее монашеское облачение, постепенно сменяется одеждой, тесно прилегающей к фигуре и более грациозной, которая, в основном в XIX веке, окончательно приобретает светский характер со всеми вытекающими отсюда последствиями. Грубая, некроенная по частям одежда предшествующей эпохи, сменяется прекрасно сшитым платьем, сделанным по всем законам портновского мастерства, общий крой которого приспособлен к фигуре его обладателя. Новые виды материи, тонкие сукна фландрского и итальянского происхождения, из которых главным образом шились платья в ту эпоху, мягко облегали фигуру. Они легче кроились и при этом были настолько прочны, что это позволяло выполнить любую драпировку. Некоторые из этих тканей изменяли цвет на свету. Эти новые платья начали шить в XIII веке, по мнению одних авторов, сначала в Италии, по мнению других - во Франции. Эти же места были колыбелью рыцарской культуры, которая явилась выражением и новых эстетических идеалов, отразившихся на женской и мужской моде. Мужским идеалом был уже не храбрый боец, одетый в грубые военные штаны и шкуры; теперь это был изнеженный молодой человек с длинными завитыми волосами, украшенными цветами, и одетый подобно женщине. Цветовые комбинации также имели свое глубокое символическое значение. Тот, кто "служил" избранной даме, носил её любимый цвет. Свидетельства такой "службы даме" сохранились не только во французской литературе, но и в чешской, например, в стихотворении: "Хочу верно ей служить, чтобы быть достойным приблизиться к той, которая дает мне радость и носит платье моего цвета". Прислуга также приспосабливалась к любимым цветам своих господ, соответствующим цветом выражалось и дружеское расположение. Комбинация разных цветов допускалась. Самым модным цветом той эпохи был желтый цвет, который считался мужским. Однако блюстители нравственности и скромности резко выступали против него, т. к. окраска платья в желтое была весьма накладной, а роскошь, по их мнению, развращала людей. Готическую моду с её прилегающим платьем, характерной постановкой тела и способом ношения одежды мы можем наблюдать, глядя на монументальные фигуры святых и королей на фасадах и порталах соборов, а также по художественным миниатюрам средневековых художников. Измененный крой одежды проявился прежде всего в выкройке рукавов и их соединении с плечом. Тесно облегая плечевой сустав, платье следует далее линиям тела таким образом, что видно, собственно, само тело. Такое оформление рукавов гораздо более выразительно, чем это было ранее. К запястью они иногда расширяются, переходя в длинные углы на локтях, которые красиво округлены и тянутся иногда до земли. В Чехии длинные полоски материи на рукаве, которые начинались, в основном, от локтя назывались "пахи" ("пах" - по-чешски "запах"), т. к. они тянулись за идущим человеком, как запах. Жилетка также сменилась выкроенным лифом, который стало возможно сшить благодаря боковым швам и вытачкам, делаемым по фигуре. Чтобы лиф был ещё более прилегающим, в XIV веке его стягивают шнуровкой либо застегивают на ряды пуговиц. Эти последние появляются, главным образом, в первой половине XIV века, когда платье прилегало так тесно, что едва можно было двигаться. Только тогда свободное покрывало превратилось в выкроенное замысловатое платье и наступила окончательная разлука со свободной античной туникой. Жилетка, ещё в XIII веке закрытая, начинает сначала обнажать шею, а позднее - и грудь. Юбка удлинилась до длины шлейфа, подчеркивая бедра, а весь силуэт приобрел типичное "S" - образное положение (о котором авторы XIX века ошибочно полагали, что это следствие тесной одежды). Сегодняшнюю точку зрения можно выразить таким образом, что "S" - образное положение наилучшим образом выражает идеал готической стилизации человеческого тела. Знатные женщины поверх этого прилегающего платья часто надевали ещё верхнюю одежду, с рукавами или без них, с большим декольте, т. н. сюрко (surcoat), который своим покроем и отделкой подчеркивал стройность талии, ширину бедер и пластичность груди.
     К традиционной одежде принадлежал также плащ, называемый в Чехии клок, сшитый из суконной ткани и подшитый материей другого цвета либо мехом. На груди он скреплялся декоративным аграфом или обычной застежкой. В этот период было ещё модно натягивать плащ на голову, как это делали когда-то этруски.
     Женщины накрывали головы покрывалами, которые изготавливались из тонких материй, они были очень разнообразны и имели свое символическое значение. Так, например, серьезность минуты и грусть подчеркивались не только темной одеждой, но и положением покрывала, которое в это время глубоко натягивалось на лицо; таким же образом праздник и веселье - пестрыми красками и покрывалами по-разному повязанными. Завитые волосы ниспадали на плечи; завивка для женщин и мужчин была обычным явлением. Из письменных источников мы узнаем, что завивка производилась при помощи горячих щипцов или разогретых специальных палочек, которые также были предметом насмешек для блюстителей нравов, считающих завивку величайшим грехом. А кто так согрешил, кто "делает себе кудрявые волосы, тот должен идти в ад, ибо другого пути ему нет" - говорится в средневековой театральной пьесе. Однако в поэзии завитые волосы незамужних девушек, увенчанные золотыми венками, сверкающими диадемами и пестрыми цветами, восторженно воспевались. В средневековом "Романе о розе" автора восторгает и нежный изгиб тела, и взлет бровей, и переносица, прямой носик, маленький рот, полные губы и ямочка на подбородке. В романе отражается идеал красоты того времени, поэтому героиня одета по моде тех времен - в облегающее платье, которое дополняют белые перчатки, контрастирующие с зеленым цветом драгоценного гентского сукна, украшенного кроме того вышивкой. Девушки способствовали этому идеалу и стилизацией своего лица, которое тщательно гримировали. В средневековой пьесе "Продавец лекарственных мазей" косметика, с одной стороны, восхваляется, с другой - поносится как вред для души. Замужние женщины покрывали голову дорогими покрывалами. В XIV веке большой популярностью пользовались чешские капюшоны (т. н. куколь - sq.), которые украшали голову, как ореол, о чем упоминается в Лимбургской хронике 1389 года. Впрочем, чешская мода в период Люксембургов была известна по всей Европе. В 1382 году её принесла с собой в Англию принцесса Анна, которая была выдана туда замуж. Большим спросом пользовались также и чешские куртки для мужчин, подбитые ватой, которые делались в Праге и вывозились за границу. Юбки, которые носили и мужчины и женщины, по-французски называемые sousquenie, esclavine. по-немецки suckenie, в средневековой латыни известные под названием soscania, а по-итальянски schiavina, возникли, вероятно, также в Чехии. Своего расцвета чешская средневековая мода достигла при дворе Вацлава IV, когда фасон костюма, его украшения и общий крой были наиболее совершенны. Тогда ей даже удалось одержать верх над модой французской, вызывавшей только смех своей эксцентричностью, и удержать её в рамках гармонии и элегантности. Иллюстрированные рукописи, которые создавались для библиотеки Вацлава IV и были тесно связаны с особой самого короля и его жены Софии, изобилуют не только веселым остроумием, намеками на увлечения короля, изображенного как в официальной обстановке, так и в частной жизни, но и содержат богатый модный "репертуар". Основа этой моды наиболее выразительно показана на фигурах банщиц, которых художники изобразили за работой. Они одеты в прозрачные, прилегающие рубашки без рукавов, которые совершенно открыто обнажают женскую фигуру, обтягивая её в талии и на груди. Эти рубашки подобны нашим сегодняшним летним платьям или нижнему белью. Бретельки этих рубашек шились из другого материала, как отделка, а широкая лента на поясе, сдвинутая на бок, чаще всего была изготовлена из синей материи. Эта лента имела и свое символическое значение; она стала украшением дролерий Вацлавских рукописей, а также стала цеховым знаком банщиков. Мужскую одежду того времени весьма метко высмеивает Бенеш Крабице из Вайтмиле в 1367 году. Цитирует его и Вацлав Гаек из Либочан: "В то время чехи переняли у других народов дурной обычай в одежде и нравах и далеко отошли от дороги своих предков; ибо (до этого некоторые имели порядочную одежду, юбки, по крайней мере, ниже колена, либо от колена к земле расширяющиеся) они приказали сшить себе юбки короткие и весьма уродливые, т. к. в них ни один не мог нормально согнуться. Эти одежды были такие узкие и тесные, что одевший их едва мог дышать. Однако у некоторых были удлиненные юбки, сзади весьма туго стянутые лентами (а спереди застегнутые на многочисленные пуговицы, рукава были также затянуты и застегнуты на пуговицы, часто пришитые друг к другу... Позже рыцари приказали пришивать себе на бедра особые "рыцарские полосы" из сукна другого цвета). У некоторых бывали на груди пунты, набитые ватой, так что казалось, что у мужчин грудь, как у женщин... Ботинки они приказали себе делать (из красной кожи) с длинными мысами, как аистовый клюв, так что едва могли в них ходить. Пахи, которых раньше не было, все больше и больше распространяются... Так Чехия была в то время испорчена чужими костюмами и обычаями".
     В литературе уже многократно указывалось на аналогию между готической модой и архитектурой. И в моде преобладают вертикальные линии: отвесные концы верхних рукавов, острые манжеты, пахи, головные уборы, вытянутые кверху, и остроносые ботинки эту тенденцию подчеркивали. И при этом готическая одежда принимает все элементы из предшествующего периода, например, плащ, преобразованный ею по-своему, покрывало, которое стало изготовляться из новых тканей и получило новые функции. Романская мода еще базировалась на рубашкообразном, неприлегающем крое. Готическая выкройка одежды полностью соответствовала фигуре человека и часто о ней говорят, что её трудно превзойти. В этом заслуга, прежде всего, портных, которые хранили свои тайны и уже в то время объединялись в цеха. Готическая одежда и её производство перешло в мужские руки.

      Если античная мода достигла своего "рококо" в моде позднего Рима, то средневековая мода, описав свой собственный круг, также пришла к своему рококо - "рококо готическому". Своей кульминационной точки позднеготическая мода достигла при дворе бургундских герцогов (в Чехии - при дворе Вацлава IV). Изысканный вкус, помпезность и великолепие новой моды нашли свое выражение в одежде знати в виде богатой декорации и орнаменте платья. Однако и бургундская мода не была оригинальной. В ней сочетались элементы чешской моды, которые проникли сюда в период Вацлава IV, и моды итальянской. Но надо сказать, что именно в бургундской моде наиболее ярко проявились элементы средневековья. Это чувствуется - в обилии красок и эксцентричности деталей. И в мужской одежде это явление видно больше, чем в женской. Короткая куртка, называемая также пурпуэн (pourpoint) которую уже в XIV веке носили в дополнение к прилегающим штанам, позволяет теперь еще больше подчеркнуть натуралистические детали - выглядывающую рубашку, нижнее белье, штаны в обтяжку, детально обрисовывающие мужскую фигуру, - и утилитарные детали, как, например, дополнительные пояса, подвязки и т. д. Художники позднего средневековья с увлечением выписывали все эти детали, так же как и штаны, называемые мипарти (тi раrti) или "деленные" - типичное выражение для позднего средневековья и его игривости. Цветовые комбинации мужских штанов часто были символичны. Так, например, символическое значение приписывалось синему и зеленому цветам, которые для нормального платья использовались редко. Эти цвета символизировали любовь: синий - верность, зеленый - влюбленность. По словам известного французского портного XV века, повседневные платья шились, главным образом, из материй серого, черного и фиолетового цвета. Но выходные платья изобиловали контрастирующими деталями. Преобладал красный цвет, на втором месте стоял белый. Допускались все комбинации цветов. Оливье де ла Марш в своих "Воспоминаниях" (1435-1488) упоминает о даме в фиолетовом шелковом платье, которая приехала на коне,
     покрытом синим шелком, со свитой из трех мужчин, одетых в костюмы яркокрасного цвета с зелеными капюшонами. В то время очень популярным был черный цвет, особенно, когда платье шилось из бархата. Из него шили и придворную одежду. Известно, что бургундский герцог Филипп Добрый в последние годы одевался только в костюмы черного цвета и его свита подражала ему в этом. Король Рене Анжуйский любил комбинации из черного, серого и белого цветов. Серый цвет с фиолетовым в комбинации с черным также был модным. Синий и зеленый цвета не пользовались популярностью, а желтый и коричневый казались в то время безобразными. Какой характер имела нелюбовь к этим цветам - эстетический или символический, это не известно. Серый и коричневый цвета считались тогда цветами грусти. Зеленый цвет использовался в торжественных случаях. Однако, со второй половины XV века когда-то элегантное сочетание черного с белым вытесняется снова комбинацией желтого с синим. В XVI веке причудливая и смелая комбинация цветов позднего средневековья совершенно исчезает. Весьма метко это разнообразие цветов описывает австрийский летописец XV века и при этом отмечает, что каждый носил то, что ему нравилось. У одного был жакет из двух цветов, у другого - левый рукав был намного шире правого, иногда даже шире, чем длина всего жакета. У некоторых рукава были украшены полосами разных цветов и серебряными колокольчиками на шелковых шнурах. Иногда на груди носили платки разного цвета, которые были украшены буквами, вышитыми шелком или серебром. Одни отделывали край одежды одноцветным сукном, другие украшали его каймой либо надрезами в виде кистей. Плащи носили до того короткие, что они не прилегали даже к бокам.
     Эти короткие плащи одевали при всех случаях. Однако во время торжеств полагалось быть в длинном плаще, называемом опелянд (houpelande), который, вероятно, появился как замена трудоемкого сюрко около 1360 года. Портные начали их изготовлять скорее всего из соображений борьбы за существование. Поэтому у них был сложный покрой и богатая отделка, этот плащ стал праздничной одеждой при торжественных случаях как для мужчин, так и для женщин. Он украшался воротником и мехами, часто подпоясывался. Таким образом, вся фигура с головы до ног была закрыта дорогим сукном или парчой. По контрасту с этим объемным плащом нижняя одежда женщин, теперь еще более сложно выкроенная, стала еще больше прилегать к телу. И женская фигура в это время изображается иначе, нежели то было предписано модой конца XIV века. Грудь высоко поднята и выступает вперед, благодаря высоко поднятому поясу, а глубокий вырез в виде буквы "V" уменьшает лиф платья. Декольте иногда прикрывалось вставкой, собственно, это - нижняя рубашка. Эти вставки в Чехии назывались прсники (от слова "прс" - грудь). Глубокие фалды сильно присборенной юбки переходили в шлейф, подобно тому, как это было в предшествующую эпоху. Однако наиболее выразительным было украшение головы - модные "шляпы", весьма быстро сменяющие друг друга. И, вероятно, дольше всего оставались в моде геннины с вуалью, создающие причудливые силуэты, которые имели свои аналогии вплоть до XVIII века. Броские одежды той эпохи шились из парчи, сукна, дорогого бархата, которые дополнялись вышивкой и мехами. Этот последний, первоначально используемый только прямо по назначению, теперь, в средние века, считается самой красивой отделкой, для отделки мех ценится больше, чем золото и драгоценные камни, которые остались на платьях прошлых эпох, как, в какой-то степени, остаток "варварской" переоценки материала. Но тем не менее и эти одежды в период позднего средневековья казались высшим церковным и светским сановникам слишком дорогими и поэтому они неоднократно против них выступали.
     Чешские блюстители нравов и священники также боролись против распространения французской и итальянской моды в Чехии. Были недовольны они и королевским двором. Проповедники обличали современную одежду как грешную, мерзкую и непристойную, а также обрушивались на неё за то, что она порождает высокомерие - у одних, и зависть - у других. Роскошь в одежде порождала у них также опасение за будущее экономики своего народа. Они резко выступали против всяких излишеств в костюмах и особенно - против роскоши одежды, в которой верующие ходили в костел. Гуситское движение, а позже и реформация, были против помпезных церковных празднеств, которые были в Италии и других католических странах необходимой составной частью церковной жизни. Они были противниками всякой роскоши в одежде. Но ни церковные запреты и призывы, ни усилия ограничить роскошь не смогли ничего сделать против новой модной волны, достигшей Чехии после Гуситских войн. Снова начинается борьба против эксцентричности в моде. И в первую очередь "достанется" женщинам, их шлейфам и покрывалам. Петр Хелчицкий удивляется множеству сукна, которое было необходимо для изготовления женской юбки со шлейфом. Магистр Ян Рокицана, пражский архиепископ, современник Йиржи из Подебрад, в своем сборнике проповедей также высказывается против готических шлейфов, которые современники называли "хвостами". И все-таки эта мода продержалась до начала XVI века. Ещё в 1503 году Барбора из Врхлаби, по сохранившимся судебным материалам, обвиняет своего слугу в том, что он похитил у неё красное платье из итальянского сукна "с хвостом".
     Чрезмерное украшение и пестрота мужской одежды привели к тому, что в 1447 году бургомистр города Праги запретил пражским ученикам одеваться по этой моде; он приказал им ходить в простом платье, а не в дорогом, как ходили горожане. После бургомистра последовали запрещения со стороны внушающей страх королевской власти. Йиржи из Подебрад запретил ношение остроносой обуви и просит своих приближенных, чтобы они запретили обувщикам её изготовление. Но так же, как и шлейфы, остроносую обувь носили вплоть до XVI века. Богуслав Гасиштейнский из Лобковиц в 1502 году сетует на то, что в Чехии еще не перестали носить остроконечные ботинки. Все эти голоса, выражающие несогласие с крайностями готической моды, были кодифицированы в Аугсбурге в решениях сейма, а в 1503 году обсуждались в пражском императорском колледже Карла IV. Призывы блюстителей нравов, позднее воплощенные в законах, невольно прокладывали дорогу новым модным направлениям - моде Ренессанса.

      Мода Ренессанса, связанная с дальнейшим развитием человека и осознанием им своей индивидуальности, зародилась прежде всего в Италии - колыбели эпохи Возрождения. Италия еще в период средневековья принадлежала к наиболее цивилизованным и культурным странам Европы, где живы были традиции античной культуры и сознание своей исторической значимости. Мерилом качества произведения искусства здесь была античность. Вера в обновление и возрождение этого незабываемого периода, вероятно, сильнее всего жила во Флоренции, которая была не только центром культурной и общественной жизни страны, но также славилась своим экономическим процветанием, связанным с производством тканей и модных изделий. Условия для возникновения новой моды - моды Ренессанса - здесь были самые благоприятные. Наиболее важной чертой новой моды является то, что она не обнажала человеческого тела и его отдельных частей, как античная культура, не подчеркивала их, как натуралистически ориентированная готика в период своего наивысшего расцвета, а сумела понять его как нечто пластически целое. При всей индивидуальности, которая присуща этой моде, она сумела создать тип - идеал одежды для женщины и мужчины эпохи Ренессанса, который явился образцом для всех слоев общества. Общая гуманистическая идея возрождения со своим открытием человека, с воспоминаниями об античном мире находит выражение в ренессансной моде, в её ритмичном членении платья, в умеренном подчеркивании основных частей тела. Новая мода отвергла от прошлого все, что не отвечало её гармоничному пониманию симметрии и умеренности, она также сумела избежать излишне экстравагантных деталей в моде предшествующего периода. Она отказалась от неестественного положения пояса, иногда расположенного слишком низко на бедрах, иногда - слишком высоко над талией, отвергла длинные остроносые башмаки, глубокие остроконечные вырезы платья, вытянутые углами рукава, и все высокие шляпы. Вместо всего этого мода Ренессанса установила новые каноны, которые соответствовали тогдашним идеалам. Больше того, она продиктовала точные правила красоты, которые действительны до сих пор: высокая фигура, широкие плечи, тонкая талия, красивый рот, белые зубы, красные губы, благородные движения и статная фигура.
     Новая мода обращала также внимание на прическу и цвет волос, на форму груди и рост человека. Основными при этом были человеческие критерии и поэтому, естественно, что она выступала против неестественности готической моды. Важнейшим условием красоты, как её понимали в Италии, и до Ренессанса, и во времена его расцвета и впоследствии были, например, белокурые волосы. Это требование осуществлялось различными средствами. В то время итальянские женщины знали несколько способов изменения цвета волос. Волосы красили в нужный цвет путем их окраски либо одевали на голову нечто вроде современных париков из накладных волос ярко желтого цвета, чем и достигался нужный эффект. Итальянская светская архитектура Ренессанса учитывала этот момент и при постройке лоджий в домах предусматривались такие удобные места, где можно было обесцвечивать волосы естественным путем - при помощи солнца. Для этой цели женщины использовали специальные шляпы, называемые солана (solana), которые охраняли лицо от солнца и одновременно способствовали обесцвечиванию волос, которые клались на поля этой шляпы. Однако, главным требованием новой моды был неестественно высокий лоб, не обрамленный волосами. Плавность линии лба не должны были нарушать даже брови, которые выщипывали не только женщины, но и мужчины, как предписывала мода, о чем сообщает Балтазар Кастильоне в своих записях от 1516 года. Гримировка лица была искусством, которым владела каждая женщина. Руководство Екатерины Сфорца знакомит нас со всеми приемами, которые использовались при наложении грима на лицо. В волосы вплетались нити жемчугов и кораллов, волосы украшались специальными сеточками и накидками. Все модные требования точно выполнялись и каждый итальянский портрет эпохи Ренессанса является тому подтверждением.
     Как всё, так и мода в период Ренессанса была научно детализирована. Ренессанс создал первую литературу об одежде, первые руководства о том, как одеваться и гримироваться, как наилучшим образом отвечать требованиям современной моды. Эти требования сформулированы в итальянской литературе с редкостным чистосердечием. Меткие выписки из неё сделал Алессандро Пикколомини в 1538 году, они - в виде диалога двух итальянских дам, Рафаэлы и Маркеты. Когда наивная Маркета спрашивает более опытную Рафаэлу о том, что является важнейшей особенностью моды, то Рафаэла совершенно откровенно ей отвечает, вразрез со всеми церковными предписаниями, что мода должна быть "богатой", что платье должно быть широким, со множеством складок. Женщины той эпохи носили платья двух видов - нижнее с длинными рукавами и поверх него - верхнее, нечто вроде халата с широкими рукавами, называемое гамурра (gamurra). Маркета и Рафаэла далее говорят о материях, которые должны быть как можно тоньше и качественнее, т. к. если человек одевается в сукно, то выглядит в нем, как в монашеской рясе. Флоренция, которая разбогатела именно на производстве суконных тканей и их вывозе за границу, сама отдавала предпочтение шелковым тканям, парче, бархату и т. д. Жесткие и трудные для шитья ткани, как, например, парча с крупным узором, чаще всего с мотивами гранатового яблока, диктуют новый покрой и новую драпировку из складок. Женское платье XV века присборено таким образом, чтобы создать широкие, симметричные фалды, напоминающие спокойный ритм ренессанекой архитектуры. Платье, которое в период готики тесно облегало фигуру и ниспадало вниз с хрупких, подчеркнуто опущенных плеч, теперь намного больше воплощает телесность и объемность. Готический натурализм, к которому пришла северная мода в свой кульминационный период, здесь полностью отвергнута.
     Впервые в этот период женская одежда стала строго делиться выкройкой на длинную юбку и лиф, часто зашнурованный, с маленьким овальным вырезом. Пропорциональным соотношением лифа и юбки итальянская мода выражает свой идеал равновесия отдельных частей тела, т. е. тенденции, аналогичные тем, что мы видим в итальянской архитектуре, которая как бы "сшита по мерке человека". Когда, например, Г. Велффлин следит за переменой в итальянской архитектуре, то он сравнивает её прежде всего с костюмом той эпохи. Архитектура ему кажется одеждой, "... проекцией человека и его телесной оболочки на внешний вид зданий. Пространство, которое создается путем возведения потолка и стен, эпоха создает точно так же, как создается стилизация тела и движений, и создает их такими, какой бы она хотела быть сама и в чем видит истинную цену и значение".
     С начала своего возникновения лиф женского платья был снабжен простым прилегающим рукавом. Затем было покончено с пережитками средневековья, в т. ч. и с длинными углообразными полосками материи, отходящими от рукавов. Эти "углы", мешающие движению, стали только как бы эмблемой высших слоев общества. Само собой разумеется, что ренессансная мода, как говорили её теоретики и главным образом - женщины, прежде всего должна была быть богатой. И это богатство проявлялось не только в дорогих тканях и их узорах, но также и в оформлении рукавов. Узкий элегантный рукав ренессансного платья XV века во второй половине столетия, сначала на локтях, а потом и в пройме, был разрезан и, таким образом, в некоторых местах обнажил нижнее белое белье. Вероятно, эту капризную деталь в её первоначальном виде можно объяснить требованием времени уделить особое внимание ловкости, подвижности и гибкости. В начале этими разрезами была намечена "механика" человеческого тела, ибо рукава были освобождены именно в местах наибольшего напряжения ткани. В конце концов этой тенденции был подчинен весь покрой платья, в результате чего лиф был отделен от юбки. Сначала разрезы делались по швам. Первоначально они были вертикальные и имели форму фруктовой косточки или яйца и только позже, в XVI веке, рукава стали разрезаться во всех направлениях и делиться на разные части - в виде квадратов, морских звезд и других фигур. В это же время появляется сочетание двух красок в одежде, двух материалов - это, собственно, начало деформации платья, что является особенностью маньеризма. Нижнее белье теперь становится наиболее роскошной частью одежды, т. к. материал белого цвета до сих пор остается одним из самых дорогих. В конце XV века дорогостоящие и трудоемкие рукава, которые шились для дорогих платьев, отделились от лифа и теперь стали прикрепляться к нему на плече только полосками из ткани или лентами. Кроме того, ренессансный рукав стал теперь играть и новую роль, а именно - роль знака сословного отличия, какую он уже исполнял ранее в готической и византийской моде. Итак, прихоти моды переменчивы: однажды они уже присудили роль знака отличия римской тоге, в другой раз - рукавам, а в будущем, возможно, эту роль будут исполнять какие-нибудь другие детали одежды. В мужской моде Ренессанса господствовали две линии. Так же, как в античное время, в период Возрождения молодые люди и франты ходили в коротком весьма броском костюме; основой его постоянно являлась античная туника, которую средневековая мода снабдила рукавами, а также дополнила различными эксцентричными деталями. Эта одежда, называемая некогда джиорнеа (giornea), обычно достигала колен, но иногда она была на много короче и открывала облегающие эксцентричные штаны, сшитые из материи разного цвета. В предшествующий период эта одежда просто собиралась поясом в складки. При Ренессансе эта драпировка одежды и деление её поясом пополам досконально оформляется портными. И так как в данную эпоху модными являются узорчатая парча, бархат и камчатные ткани, рисунок которых потерялся бы при обычных складках, то теперь портные сшивают материал в симметричные округлые фалды, насколько это позволяла жесткая ткань и её узор. Иной тип мужских плащей, называемый тапперт (tappert), по указанным причинам, воспринимался просто как гладкое церковное облачение.
     К другой линии относится мужской плащ c вшитыми рукавами и широким воротником, богато присборенный и ниспадающий с плеч до самой земли. Это как бы дальнейшее развитие и продолжение античной тоги. Хотя это и была целевая одежда, однако она сохранила и символическое значение, этот плащ из-за своего "достойного" характера стал эмблемой ученых, пожилых людей и интеллигенции. И не удивительно, что эта классическая одежда вершины Ренессанса сохранилась и до наших дней и во всем мире используется как официальная университетская одежда для различных церемоний. История этого плаща долгая. Вероятно, ее надо начать с Франции, но только в "интеллектуальной" Италии, когда в ренессансном движении такую выдающуюся роль начали играть ученые и поэты, эта достойная одежда приобрела свое настоящее значение. Во Франции он играл "различительную" роль. По-разному одевались рыцарь, монарх и судья. В Италии же власть интеллекта была настолько сильна, что плащ ученого заимствовали и монархи, и дворяне и др. Таким образом, этот плащ стал первым признаком того, что светская интеллигенция теперь начинает быть уважаема за свой кругозор, знания и суждения, а также за ту пользу, которую приносит обществу. Художники, которые раньше были только ремесленниками, теперь становятся мастерами, учеными. Леонардо да Винчи конструирует свои машины, архитекторы и художники изучают перспективу, а господствующие классы проявляют интерес ко всякого рода открытиям, памятникам искусства, к математике, астрономии и другим наукам. В Италии эпохи Ренессанса создаются условия для возникновения небольшой, но очень значительной группы - светской интеллигенции, которой вплоть до готики вообще не существовало. И "плащ ученого", которым пользовались все слои населения, является выражением этого в моде.

      В Центральной Европе в XVI веке мода развивается совсем в иных условиях, нежели в Италии, и, кроме того, в каждой стране - по-своему. Существует анекдот того времени о ренессансном художнике, который написал портрет итальянца в одежде, сшитой по итальянской моде, испанца - в платье, которое носили при габсбургском дворе, и немца, одетого по немецкой моде. Когда же он получил заказ написать портрет француза, то решил изобразить его нагим, т. к. боялся, что у него будет совсем другой костюм, который в скором времени выйдет из моды и портрет устареет. Поэтому он нарисовал его с куском материи и двумя парами ножниц. По всей вероятности, ножницы символизировали фасон платьев того времени, а т. к. в XVI веке всю Европу охватила мода "разрезных платьев", то, возможно, эти ножницы содержали намек именно на присущее тому периоду украшение костюма "разрезами". Для изготовления одежды тогда использовали два вида материи. Более жесткие ткани - для верхнего платья, которые придавали костюму основной фасон и силуэт, а шелковые ткани контрастного цвета - для нижнего, которое было видно через различные прорезы и разрезы верхней одежды. Первоначальные ренессансные разрезы на рукавах постепенно распространились на все платье, что особенно широко использовалось в мужской моде Германии и Швейцарии, которые в то время играли первенствующую роль в моде. Разрезы появились на всей поверхности верхней куртки, на штанах, плаще и даже - на перчатках и башмаках. В соответствующей литературе того времени это проникновение в моду двух поверхностей сравнивалось с орнаментом того периода, когда он также решался в двух плоскостях и достигал, например, в резьбе, подобных же эффектов. Разрезы придавали силуэту мужского костюма новую форму. Этот силуэт стал более объемным и грубым, основной частью костюма стала его верхняя часть - туловище. Этот новый контур мужской фигуры появился прежде всего за счет короткого плаща, который в Германии назывался шаубе (Schaube), в Чехии шуба (suba), и развился из итальянского тапперта (tappert). В Италии плащи подобного рода, называемые также джубба (qiubba), появились в конце XIV века. Часто их шили из парчовых тканей, зачастую - подпоясывали. По сравнению с некрасивыми чешскими шубами, которые имели целевое назначение и использовались только для тепла, итальянские плащи были весьма элегантны.
     В Чехии слово "шуба" появляется, главным образом, в инвентарных книгах гуситской эпохи и с тех пор не сходит со страниц чешских источников и чем дальше, тем чаще встречается. В конце XV и в XVI веке шуба шьется, как в Италии, из парчи, она сильно расклешена и подшита вместо меха дорогой тканью. Но уже во второй половине XVI века шуба в Чехии уже не модна, она предписывалась лишь тем, кто предстает перед судом (в 1547 г.), для королевских представителей, например, в Кутной Горе (1564), и носили её и судьи. Даже еще в 1615 году плащ - "наследник шубы" - был объявлен чешским сеймом официальной одеждой, без которой приближенные короля и другие граждане не смели появиться в Пражском Граде. Пришедший без плаща должен был быть задержан в воротах Града для уплаты штрафа размером в 10 грошей чешских. Короткая шуба открывает штаны, повсюду называемые плундры (шаравоны), распространенные больше всего между немецкими ландскнехтами и швейцарскими солдатами. В Чехии в XVI веке эти штаны носили повсеместно. И так как они были очень эксцентричны, их часто запрещали. Говорили о них и на чешском сейме 1556 года, что этот костюм очень смешон, неприлично короток, из-под которого выглядывают подштанники, называемые немцами "плундергусен". В документах той поры предписываются наказания для всех, кто будет их носить. Представители высших слоев населения должны были предстать за это перед земским судом, а нисших - должны были быть брошены в кутузку. Так, туда попал и Йира Цибулька, т. к. он украл несколько таких штанов у чешских общин (1577 г.). Дорогой в целом костюм эпохи Реформации дополнялся самыми разнообразными беретами, которые очень часто украшались перьями. Они высоко ценились между дворянством. Мода на эти головные уборы весьма широко распространилась. В 1548 году из-за такого взятого взаймы берета с перьями судился Ян Младший из Вальдштейна с дворянской семьей из Бибрштейна. Чешский блюститель нравов Шимон Ломницкий из Будче весьма резко критиковал эту моду, называемую "иностранный наряд с перьями", и особенно - среди сословия ремесленников и подмастерьев.
     В женском наряде господствуют те же тенденции, что и в мужской моде, однако здесь они приобретают иные гротескные стороны. Первоначально функционально разрезанный рукав женского платья превращается в какое-то искусственное образование в виде кегли и является самой броской частью одежды. Лиф богато украшен вышивкой, цепями, драгоценностями, очень часто - жестким золотым воротничком, как бы "ошейником", называемым "саксонский воротник", а также просвечивающим нижним бельем. Вероятно, лучше всех стиль женского платья того времени смог передать в своих картинах немецкий художник Лукас Кранах. Европейская мода того времени содержит в себе гораздо больше средневековых элементов, нежели итальянская. Они проявляются, прежде всего, в пестроте и эксцентричности деталей, стилизации платья и начинающейся его деформации, что затем в полной мере и пышным цветом расцветет в испанской моде. Прически, богато украшенные косами, также способствуют этой стилизации одежды. Мода на косы появляется в первой четверти века, особенно в Германии, где когда-то тоненькие косички готического периода теперь сменились толстыми и длинными косами. Готическое закутывание головы покрывалами сменилось тонкими сеточками, которые украшали прически дам высших слоев общества. В XVI веке в Чехии их изготовляли из золота, серебра и заменителей. Они относились к таким дорогим дополнениям одежды, что это могли себе позволить только состоятельные люди.
     Блюстители нравов теперь до некоторой степени успокоились и с ужасом вспоминали моду остроносых башмаков, коротких и узких мужских костюмов, остроконечных капюшонов. Они были довольны тем, что женщины освободились от различных покрывал, увеличивавших головы, а также от дорогих мехов, что в целом костюм стал меньше. Главное - их удовлетворяло искусное покрытие головы тонкой белой накидкой, в которых женщины выглядели как монахини, и не снимали их даже дома. Дома женщины снимали "ходячую юбку" - плащ, под которым носили платье, разделенное на юбку и лиф. Через лиф была видна белая вставка нижней рубашки, называемая "прсник". Конечно, этих рубашек в чешских домашних хозяйствах того времени было крайне мало. Так, например, пражская мещанка Марта Гескова в наследство получила всего одну рубашку (1520 г.). Другая пражская пани в 1519 году похвалялась тремя рубашками. И только с половины XVI века рубашек стало больше, но всё еще их было немного. После богатого купца Неттера, умершего в 1575 г., осталось только семь рубашек, хотя на складе у него было 300 локтей полотна. Так же и плавильщик олова Бенеш из Праги, хотя и владел семью книгами, но имел только одну рубашку. А у дворянина Зикмунда Фрейлиха из Фрейденфельса, умершего в 1582 году, в его богатом наследстве оказалось только восемь рубашек, хотя он был владельцем четырех домов.
     О более чем скромной пражской моде того времени до некоторой степени свидетельствуют сообщения и впечатления иностранцев. По их мнению, она была необычайно проста и даже больше того - бедна. Именно в этом смысле говорит о ней еще в XV веке Эней Сильвий. Так же эту моду описывает в XVI веке Жост Амман и итальянец Чезаре Вечелльо, являющийся автором первых записей об одежде. Он так характеризует чешскую женщину из народа конца XVI века: "Она одевается в суконную грубую одежду, которая кое-где украшена шелковой тесьмой. Сверху одевает короткий меховой плащ и платок. Нижняя одежда шерстяная с присборенной юбкой. Она не носит башмаков, а только обувь из дерева или сапоги. На голове у нее обычная грубая шерстяная шляпа, одетая поверх белого шарфа, которым замотана вся голова и открыто только лицо". Когда изображали чешскую женщину, то к этой шляпе добавляли еще большую пуговицу, которая может быть и была вымышленной, но именно она - так как была чем-то необычным - стала типичным признаком чешской моды в издаваемых в то время руководствах об одежде.

      Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни. Испанская мода XVI века, хотя на неё и оказал влияние бургундский двор, а также элементы итальянской и немецкой моды, шла своим собственным путем и не отказывалась от региональных элементов. Новая мода их приняла и продолжала. Региональные элементы, проявляющиеся в широких расклешенных юбках и в уже слегка закрепленных лифах, в богатом мавританском геометрическом узоре, были по-испански своеобразны
     Строгое исполнение церковных предписаний на Пиренейском полуострове - оплоте воинствующего католицизма, который преобразовал средневековые рыцарские традиции по-новому и совершенно неожиданно - вело к эволюционному повороту во всех видах искусства и, вероятно, больше всего в моде. По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса, "уважающего" человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды не уравновешены. Так, например, мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных чулках) производят почти неестественное впечатление, на которые как бы "надет" конус. (Первое упоминание о плетеных чулках в Испании относится к 1547 году. В 1589 году Уильям Ли сконструировал первую машину для вязания чулок.)
     Естественности итальянской ренессансной одежды Испания противопоставляет свой идеал человеческой фигуры, стилизованный в духе маньеризма. Вероятно, никакая другая эпоха не навязала одежде столько броских, самоцельных и дорогих украшений, чтобы подчеркнуть человеческую красоту. Весь костюм в своей представительной и сказочной красоте представляет собой как бы сундук, сокровищницу или состояние напоказ; он был подобен ларцу с драгоценностями. Этот костюм сшит из дорогого бархата и парчи темного цвета, вышит золотыми и серебряными нитями, унизан драгоценными камнями и жемчугом, которые после открытия Америки потоком хлынули в страну, дополнен золотыми цепочками и поясами, а также воздушными кружевами, которые в то время тоже были очень дороги и редкостны.
     Итальянская ренессансная мода подчеркивает пластичность тела, испанская её попирает и заменяет естественные формы - искусственными, это подбитые набивным материалом мужские куртки ("гусиное брюхо"), корсеты, металлические пластинки на лифе женского платья. Полное различие мужского и женского платья, которого достигла итальянская мода Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается, а в других - подчеркиваются лишь натуралистические детали. Женщина почти теряется в укрепленных расклешенных юбках, называемых вертугадо, райфрок (vertugado, reifrock). Юбка поддерживалась металлическими обручами, на которые ткань натягивалась как на барабан, и женщина в них выглядела как неприступная крепость. Здесь нет ни одной складочки, ибо эти платья созданы "проволокой и утюгом". Его неподвижность и твердость связывается со временем Филиппа Испанского, с атмосферой его двора, церемониальные торжества которого напоминали церковные обряды. Это одно объяснение, культурно-историческое. Но особые признаки испанской моды этого периода можно объяснить и иначе. Испания это страна, где маньеризм - за исключением Эль Греко - получил слабое развитие. Он выразился лишь в моде, в общей её стилизации и деталях. Лиф платья отвечает конической форме юбки райфрок. Он треугольной формы. Лиф имеет определенную форму: ровную линию плеч и выступ в виде острия, который опускается на юбку. Талия очень сильно заужена. На лифе платья носили нагрудные крестики, украшенные драгоценными камнями, которые, были как бы демонстрацией веры и богатства. Для более бедных горожан эти крестики изготавливались из кости и дерева, которые были разного цвета - красные, черные, позолоченные. В 70-х годах в Чехию привозили, например, и стеклянные крестики. Они бывали также из сердолика, агата, рубинов и дорогих кораллов, а самые ценные - из хрусталя, жемчуга и бриллиантов, оправленных в золото. На эти крестики навешивались перстни, кольца, дорогие пуговицы, драгоценные камни и т. д. Они представляли собой большой интерес для коллекционирования. Собирало их и чешское дворянство: например, после смерти пани Мандалены из Градце в 1580 году осталось полных три ларя украшений. Лиф женского платья дополнял жесткий кружевной воротник. Для придворного платья характерна комбинация из двух видов одежды: нижней, обычно парчовой, и верхней, бархатной с короткими рукавами, называемой ропа (ropa). Средневековая система двойного платья нашла здесь свое продолжение; мода маньеризма, как и все это течение, продолжала средневековье.
     Еще долго, в течение полустолетия, носили различные рукава, которые меняли, как перчатки, они шнурками прикреплялись в пройме к корсету. К модным дополнениям относились венки и "девичьи букеты", серебряные и золотые локоны, нити с жемчугом для украшения прически и др., которые, согласно старинному обычаю, носили свободные девушки, замужние женщины носили чепчики, украшенные кружевами и вышивкой. Береты и шляпы в больших городах продавались в т. н. "шмукирских магазинах". К предметам роскоши относились и перчатки, которые в эпоху Рудольфа в Прагу, например, привозились из Вероны, Генуи, Милана и Рима, из Нидерландов и Парижа, и цены на них были необыкновенно высокие.
     Мужской костюм был стилизован под костюм рыцаря - покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря сменил кавалер, средневековый панцирь из пластин заменило придворное платье из атласа, бархата и парчи, однако самый торжественный костюм украшается декоративными пластинками. Испанская куртка, подбитая ватой (т. н. вамс - wams), иными словами - дублет с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части, с короткими полами, с половины XVI века по форме напоминает латы вплоть до мельчайших подробностей. Эти куртки, по своему внешнему виду, отвечают элементарным боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные воротники, дополняющие дублет, сначала узкие, а со второй половины столетия более широкие, также созданы как бы из металлических нашейных пластин, которые защищали шею. Короткие, набитые ватой штаны, с позднеготическим прикрытием, т. н. бракетт (braquette), также по форме копировали латы. В Чехии горожане носили эти штаны, называемые "испанскими подштанниками", вплоть до 1570 года. Чешское дворянство, особенно молодое поколение, всегда обзаводилось несколькими парами таких штанов. В то время было среди молодежи много юношей "ленивых и распущенных", которые вызывали возмущение простых людей и блюстителей нравов. Некоторые из них весьма неохотно носили прикрытие. Пан Зикмунд Кей из Гиршфельда в 1562 году грозится выпороть из штанов прикрытие, т. к. развязывать его очень неудобно. Другие, например, Адам Лева из Брозанек, носят прикрытие кое-как завязанным. Шимон Ломницкий из Будче (1552-1622), хотя и сам был большим франтом, с возмущением пишет: "Чтобы Бог и люди не видели этих бестий, ибо лицо у них человеческое, язык чешский, а одежда иноземная, они бесстыдно открывают нижние срамные части своего тела". Дополнением к этой дворянской одежде является накидка "мантлик", как её называли в Чехии. В Испании его называли боэмио (boemio) и поэтому предполагают, что этот плащ без рукавов пришел из средней Европы и, судя по названию, может быть, из чешских земель. Он был кругового кроя, короткий, набрасывался на плечи. Дворяне носили его скорее как украшение и в знак принадлежности к своему классу. В Чехии, например, в 1544 году цех портных давал задание сшить такой плащ при экзаменах на звание мастера. Мещане носили более длинные плащи, в основном суконные, но и здесь мы имеем данные о многих плащах, "спереди украшенных панбархатом и окаймленных панбархатом". Панбархат использовался и для пошива обуви. Но постепенно, к последней четверти XVI века, панбархат и атлас перестают использоваться для пошива дамских туфель и мужских ботинок. Их повсеместно заменяет кожа. Архивные источники говорят о "красных кожаных простых" туфлях либо более дорогих, но все-таки в конце XVI века еще были туфли вышитые и отделанные тесьмой, с велюровыми мысами и украшенные жемчугом, с лентами и шнурками, с пряжками, пуговицами и розочками. Наряду с этим из чешских архивных источников мы также узнаем, что женские ("бабские") туфли отличались от туфель для молодых девушек, которые были без каблуков.
     Манерную позу портретов, на которую позирующего раньше вынуждали латы, испанский кавалер сохраняет и тогда, когда его камзол подбит ватой и валиками. "Для этой моды, кукольной и лживой, не годился честный и крепкий меч, для неё нужна была тонкая рапира для парадов и церемоний" - подчеркивает в 1893 году Зикмунд Винтер. Средневековый шлем, само собой разумеется, был заменен высокой жесткой шляпой с узкими полями, как бы цилиндр из кожи или бархата, форма которого пережила века.
     Испанская одежда была совершенным образцом искусного ремесла мастеров периода маньеризма. В её украшении принимали участие золотых дел мастера и вышивальщицы, поэтому в целом испанский костюм того времени напоминал собой драгоценное изделие. Прежде всего это был великолепный образец портновского мастерства, испанского "от кутюр", прославленного тогда на всю Европу. О высоком уровне портновского дела говорят и теоретические сочинения поэтому вопросу, выходящие со второй половины XVI века в испанской Валенсии.

      В первой половине XVII века во всех европейских странах наблюдается резкая перемена в отношении испанского вкуса и моды. Маньеристическая мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале XVII века отступила. В своем развитии она дошла до абсурда; одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. Модная стилизация, до которой дошли дамский райфрок и закрепленный лиф, сделанные как самостоятельные части одежды и очень основательно, не имеет аналогий в истории моды. Наиболее сильный отпор испанская мода получила в Голландии, конечно, только со стороны состоятельных и самоуверенных мещан, в руках которых были сосредоточены управление городами, землей, государством, и, главное, торговля. Представители этого класса, называемые "регентами", были сторонниками консервативной одежды прошлых эпох и имели влияние на формирование европейской одежды этого периода. Их костюм, в основе еще позднеготический, был скромного покроя, темных тонов; шился он из простых суконных тканей, умеренно дополненных белыми воротниками и манжетами из полотна или батиста. Но, разумеется, и в этот костюм "регентов" проникли элементы испанской моды, особенно в южных Нидерландах; они проявлялись в форме воротников, также собранных складками вокруг шеи, которые здесь достигли, можно сказать, размеров мельничного жёрнова. Но и тогда были дэнди. Они использовали элементы испанской моды, доведя их опять до абсурда. Основой нового костюма остаются такие давно известные части одежды, как, например, испанский конусообразный плащ, только теперь они повторили его стилизованную форму ещё раз в покрое штанов, т. н. ринграве (rhingrave), манжет и шляп. Снова здесь повторяется треугольник, но общий силуэт костюма теперь все-таки смягчился. Этому способствовали кружева, ленты и батист.
     Мода нидерландских мещан (за исключением упомянутой эксцентричности) сохранила достоинство и умеренность, что найдет свое продолжение в дальнейшем развитии моды. Голландская мода одержала победу над деформированной испанской одеждой периода маньеризма и оказала решающее влияние на европейскую одежду первой половины XVII века. Тогда же возникают и национальные моды во Франции, Фландрии, в Германии и в Чехии. В Чехии, например, по голландской моде одеваются мещане и дворяне, в Англии эту моду заимствовали пуритане и торговцы.
     В тридцатых годах в европейских салонах находят себе применение элементы немецко-шведской военной формы, которая появилась во время Тридцатилетней войны. Дворяне тогда позировали перед художниками в легкой свободной куртке, не разрезанной в талии, с длинными фалдами, которая пришла на смену плотно застегнутой и подбитой ватой испанской куртке. Она была изготовлена из шелка или атласа, мужественный вид ей придавали погоны. Эта куртка украшалась кружевным воротником, который весьма "легкомысленно" ниспадал с плеч. Узкий пояс с подвешенной шпагой сменила широкая развевающаяся лента, которая носилась через плечо. Первоначально она была частью форменной одежды того времени.
     Испанские короткие дутые штаны в виде трубок удлинились ниже колен, а вместе с ними изменилась и обувь. Испанские туфли сменили высокие военные сапоги, часто выше колен, вытянутые в виде кулька таким образом, чтобы их можно было наполнить кружевами. И при этом они имели военные шпоры. Таким образом, и здесь франты перегибают палку, прежде полезные составные части костюма теперь превращаются в украшение. Кавалер носит длинные вьющиеся волосы и мягкую плоскую фетровую шляпу, украшенную развевающимися перьями, и плащ. Мода того времени отдает предпочтение кружевам, их используют для своей одежды и мужчины, и женщины. Драгоценности теперь пользуются гораздо меньшей популярностью, нежели раньше. Причины различны: Германия отказывается от драгоценностей, вероятно, по причинам экономическим, Англия и Голландия - по причинам религиозным. За этими переменами можно видеть и новые оценки. В драгоценностях главную роль играл ценный материал, в кружевах - наибольшую роль играет человеческий труд, который, начиная с XVII века, вступает в историю человечества, как самостоятельный фактор, который только в будущем получит настоящую оценку.
     В истории женской моды первой половины XVII века обращает на себя внимание имя замечательного чешского гравера Вацлава Голлара. В свое время он не имел себе равных. Голлар изобразил различную женскую одежду, показал, как она изменялась в зависимости от времен года и от надобности; он рисует одежду мещан и дворян, а также различные дополнения к ней. В 1636 году он нарисовал одежду пражской мещанки в длинной накидке, достигающей почти до половины икр. Накидка была украшена опушкой из меха, а также каким-то квадратным "морским" воротником, происхождение которого приписывается чехам. Этот зимний наряд дополняет маленькая муфта из меха с длинным ворсом, контрастирующим с полосатым мехом на оторочке накидки. В 1643 году Голлар изобразил дочь пражского мещанина также в накидке, украшенной мехом; нижняя одежда её дополнена батистовым воротником, который в Чехии заменил широкие накрахмаленные воротники, собираемые в складки вокруг шеи. Эти воротники носили в Чехии тогда, по большей части, мещане, но мы найдем их и на дворянских портретах. Среди горожан их носят также художники и ремесленники. В других европейских странах воротник квадратной формы является скорее привилегией культурных слоев населения - это деталь одежды бакалавров, студентов университета, воспитателей дворянства, врачей и т. д. Таким образом, он стал отличительной чертой тех слоев населения, которые отвергли испанский складчатый воротник вокруг шеи. Этот последний удержался только в консервативных кругах, а когда он совсем вышел из моды (в конце XVIII века стал даже признаком оскорбительным), то его должны были носить евреи.
     В XVII веке видную роль в одежде играют рукава. Они дополнены белыми манжетами с кружевами, в виде кулька, которые достигали почти локтя. Позже длина рукава сокращается, и к середине столетия он едва закрывает локоть. Тогда рукав изменил и свой вид: он расширился, часто это позволяло видеть присборенный рукав нижней рубашки. Рукав бывал расширен также у плеч и сшит только в запястье.
     Во второй половине XVII века очень модными стали меховые муфты, о которых в 1662 году Самуэл Пепис говорит, что их носили и мужчины, и женщины. Он упоминает также обо всех видах масок, которые стали всеобщей европейской модой. Но уже в 1712 году они стали только признаком легкомысленных женщин, приличные же женщины могли их носить только во время праздничных театральных премьер. Все эти перемены в одежде и в дополнениях к ней Голлар схватывает в своих гравюрах и точно выражает новые модные тенденции. Женское платье тогда избавилось от широких юбок на обручах, подобно мужскому костюму, линии которого также стали более мягкими и плавными. Лифы опять стали шнуроваться, а нижнее белье опять находит применение во внешнем виде костюма.
     Однако, в целом одежда той поры во многом проще одежды предыдущих эпох. Поэтому Богуслав Балбин еще в 1681 году, вспоминая об одежде своих предков, говорит: "... она была во много раз дороже нашей. Мы никогда не сможем с ней сравниться ни в великолепии, ни в блеске, ни в стоимости одежды. Теперь носят фальшивое золото и серебро, металл нашего времени ослеп, выглядит больным, сукно, полотно и шелк кажутся комичными по сравнению со старинной парчой, они не излучают света, не имеют приятности красок и богатства старых времен".

      С половины XVII века господствующее положение в моде стал занимать французский двор короля Людовика XIV. Это период расцвета абсолютной монархии во Франции. Проявлением её в моде стала мода дворянская и королевская, продолжательница моды испанской, конечно, приспособленная к французским вкусам. Новый костюм исходил из старой конструкции маньеризма. Но строгую геометрию испанского платья сменили ясные тона и краски, смысловая наполненность, какая-то неясная сложность покроя. С этого времени французский вкус и мода овладели всей Европой и не переставали владеть ею в течение целых столетий. Мода барокко ввела новые материалы и украшения, общий вид костюма стал совершенно иным. И здесь шелк и кружева оттеснили бархат и металл, французская мода подчеркивала природные данные, теперь пышные формы сменили четко стилизованные. Мода опять добивается реальности. Строгие формы испанской маньеристической моды были побеждены, её контуры стали более прерывисты, исчезает "треугольник". Одежда стала очень живописна. Её драпировка учитывает свет, тень, блеск, движения и общую индивидуальность того, кто её носит; она приспосабливается к тому, кому предназначается костюм. Общей свободной одежде соответствуют и медленные плавные движения, требуемые сложным церемониалом. В свободно развевающемся платье воплотилась фантазия, а вместе с нею и стремление к эксцентричности и роскоши. В эту эпоху костюм настолько сложнен и декоративен, что, на первый взгляд, невозможно различить отдельные его части. Наряду с искусным покроем мода того времени использует разнообразные украшения, которые находятся под рукой - кружева, шнуры, ленты, кайму и вышивки. Эти украшения расшиваются по всему платью, которое само по себе изготовлено из узорчатой парчи. Но и этих украшений оказывается недостаточно. Например, швы рукавов и жилетов не сшиваются и дают возможность видеть роскошное нижнее белье, которое по своей красоте может соперничать с золотом вышитой парчой. Эпоха барокко использует также искусственные эффекты и разнообразные материалы -заменители. Типичной составной частью мужской одежды второй половины XVII века стал камзол, называемый жюс-о-кор (just -au -corps), который появился уже в первой половине XVII века. К концу века камзол, изготовленный из парчи, уже богато вышит и украшен золотыми лентами. Рукава, отвернутые, как манжеты, позволяют видеть украшенную рубашку, а отогнутые передние части камзола - нижний жилет, который продолжен до самых колен и прикрывает узкие брюки. Эти последние достигали только колен, а дальше видны были шелковые чулки, чаще всего белые. Около 1640 года во Франции появились первые парики, которые оставили заметный след в истории моды. Их завитые локоны, ниспадая низко на плечи, заметно увеличивали голову. Парик, как искусное дополнение к костюму, выразительно свидетельствует о достоинстве его обладателя, венчает избранных мира сего. Он венчает модный силуэт и одновременно - заставляет обожествлять государя или даже дворянина, носящего его как знак светской власти. На переломе столетий парик приобрел пирамидальную форму и изготовлялся из светлых волос. В конце XVII века мода опять тяготеет к большей стилизации и искусственности. Живописные формы одежды застывают и становятся неподвижными, женская юбка снова подпирается железными обручами. Гладкую ниспадающую юбку середины столетия теперь стали разрезать и поднимать на боках. Поэтому стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Изменился также и лиф платья. Снова он стянут китовым усом, зашнурован и снова получил четырехугольный вырез. Передняя часть лифа, украшенная кружевами, опять сократилась до уровня талии. Она называлась планшетт (р1апсhette). Украшение из кружев покрывало вырез платья, рукава и голову. Женщины носили сложные прически, поддерживаемые проволкой, с которых ниспадали богатые кружева. Эта прическа называлась а ля фонтань (a 1а Fontanges). Она удержалась вплоть до смерти Людовика XIV. В 40-х годах XVII века модными стали также прически с локонами на лбу и на висках, называемые гарсетт (garcettes).
     Платья того времени шились, в основном, из парчи и шелка, производимых во Франции, которые заполонили тогда все европейские рынки. В Чехию французская парча ввозилась как в конце XVII века, так и в течение всего XVIII века. В Чехии она всегда была признаком имущих. Представление о тогдашних материалах и ввозе модных товаров, их производстве и торговле мы можем получить на основании налоговых сообщений (которые сохранились с осени 1684 года по осень 1687 года в т. н. пражских "пардоновых налогах"). Из них следует, что английское сукно в Чехию привозили из Амстердама, брюссельское - из Лейпцига. Кроме того привозили красное (пурпурное) и синее подкладочное сукно, а также другие модные в XVII веке ткани из пряжи и тонкой козьей шерсти.
     Кроме сукна и шерстяных тканей, из которых, в основном, изготовлялась одежда для мещанства, в большом количестве за границей торговцы покупали и шелка. Особенно большой спрос в Чехии был на всякого рода лионский шелк. Иногда появлялись и голландские шелка, белые испанские шелковые ткани наряду с другими видами испанского шелка. Далее привозили кружева, черные и белые, ручной работы и тонкие, как волос, шелковые, разноцветные, серебряные и золотые. Были и узкие мелкие кружевца. Ввоз кружев был весьма специализирован. Так, например, из налоговых записей видно, что одни торговцы ввозили только черные кружева и черный флёр, другие только белые. Разнообразие лент было ещё большим, нежели кружев. И т. к. их производством в Чехии занимались только в городе Оломоуц на Моравии, то естественно, что ввоз в страну лент, которые были характерны для моды конца XVII века, был очень велик. И здесь мы найдем самые разнообразные виды: ленты обойные, серебряные, узкие и широкие, с модным узором, блестящие, кёльнские и базельские, лионские узкие и широкие, переливающиеся, серебряно-атласные, наимоднейшие, узкие и полосатые, атласные, двойные и т. д.
     Мода барокко, подчеркивающая "развевающуюся" линию, требует как можно больше лент, вероятно, даже больше, чем мода XVIII века. Из модных дополнений ввозили - пояса, веера, пуговицы к костюмам, причем самых разнообразных видов: шелковые, серебряные, оловянные и медные. Далее пряжки к ботинкам, обычно серебряные, бахрому шелковую и серебряную, перчатки суконные с подкладкой, кожаные и шерстяные. Подвязки и корсеты также закупались заграницей готовыми. Но в гораздо большей степени заграница поставляла основное для модной одежды сырье - т. н. китовый ус. А если мы примем во внимание, что на корсет эпохи барокко необходим был целый килограмм китового уса, а на корсет для отечественного неглиже, по французскому образцу, - полкилограмма, то будет совершенно ясно, что эта потребность была огромна.
     К модным дополнениям относились также шейные платки. Они привозились из Гамбурга и Франкфурта. Оттуда же приходили платки, предназначаемые для деревни. Реже в Чехию привозили муфты, перья для шляп и пудру для волос. Напудривание волос было уже предзнаменованием XVIII века. Все эти ткани и дополнения к одежде можно видеть на многих дворянских портретах, написанных как художниками с мировым именем, так и их провинциальными подражателями. Франция была кумиром европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не только коронованные особы и их приближенные, но и провинциальное дворянство, для которых французская мода также во всем была образцом.
     С трудом, но все-таки верно, имитировало французский двор и чешское дворянство, например, моравский дворянский род Коуниц. И хотя они были очень экономны и расчетливы (отец упрекает сына за мотовство и делает выговор своему гофмейстеру за то, что они во время пребывания во Франции позволили себе покупку новых летних костюмов, несмотря на то, что у них было достаточное количество отечественного платья), всё же свою резиденцию в Славкове на Моравии они оформляют по примеру Версаля, а позируют они ни больше ни меньше, как французскому придворниму художнику Людовика XIV Гиацинту Риго. Наряду с "представительными" портретами в замках сохранились целые серии портретов аллегорических. Здесь же можно познакомиться с женским гардеробом XVII века со всеми вариациями столетия и на все случаи жизни, это платья для прогулок, для будуара а для балов, а также - с таким же полным гардеробом для мужчин и пожилых женщин. В период барокко для фантазии широко раскрыты ворота, она не так скована церемониалом, как раньше. Жизнь дворянства превратилась в театральную пьесу, которую надо было играть с раннего утра до позднего вечера. Но это было не простое развлечение, эта дорогостоящая и изнурительная игра была направлена на подчинение себе других, на усиление абсолютной власти, которую использовал прежде всего французский король, а по его примеру - и другие монархи, а после них - высшее и низшее дворянство.

      Переходный период между барокко и рококо - регентство Филиппа Орлеанского, предшествующее правлению Людовика XV, когда Франция задавала Европе тон как в области политики, экономики и духовной жизни, так и, само собой разумеется, в области моды. Именно тогда королевский двор в Версале сверкает блеском и остроумием, утонченным вкусом и искрящимся умом и, конечно, прежде всего - представительностью своей моды. XVIII век, в отличие от предшествующего королевского, является столетием аристократии. Её восторг вызывают великосветский образ жизни, игры, театр, блещущие остроумием салоны. Это одна сторона века. Вторую лучше всего характеризует известная работа Антуана Ватто "Жиль". Здесь глубокая меланхолия соединяется в единое целое со смехом и фантастической одеждой героя. Третьей стороной жизни, характеризующей это столетие, называемое столетием разума, являются её ученые. Уже в конце XVII века костюм "отказывается" от официальной представительной моды. Дворяне и дворянки уже не довольствуются только официальной одеждой, которую увековечили парадные портреты. Им даже недостаточно, чтобы их изображали только в разные периоды жизни: в детском возрасте, в зрелые годы и в старости. Все чаще мы сталкиваемся с вариациями на одну тему: портреты изображают одну и ту же особу при различных обстоятельствах и в разных костюмах, соответствующих данной ситуации. Вместо торжественных туалетов теперь мы видим платья для семьи и дома, для домашних приемов, костюмы для путешествий и загородных прогулок, весеннюю и осеннюю одежду, костюмы для развлечений за городом, для охоты и танцев.
     Женская одежда отошла от церемониальности, официальности и чопорности позднего барокко. Тяжелое платье сменяет легкий и мягкий костюм. И хотя его выразительные средства ещё типично барочные, с категорической симметрией, в его декоративной отделке уже угадываются тенденции новой эпохи. В творениях этого периода очень сильно влияние искусства Дальнего Востока, делфтского фаянса, оригинальной китайской мебели. И шелковые ткани отражают все эти влияния. Они безмерно дорогие, т. к. сырье для них привозилось из дальних стран, а также потому, что эти ткани были пронизаны золотыми и серебряными нитями, неподдельными, а из драгоценных металлов. Только избранные могли позволить себе такую роскошь, несмотря на то, что производство шелка в Европе XVII и XVIII веков было весьма распространено. Расходы на дамское платье исчислялись ценой материала, стоимость же сложного шитья была ничтожна. Материалы менялись чаще, чем фасоны платья. Именно материалы диктовали перемены в одежде. В начале этого периода в женской моде появляется особая часть верхней одежды, называемая контуш (соntouche). Это был выходной верхний наряд, пришитый сзади у горла к нижнему платью, который свободно ниспадал вниз богатыми складками, без обычного сужения в талии. Если контуш был короткий, едва до колен, то его носили как домашний костюм; в таком виде он был особенно распространен в Германии. Около 1730 года, сшитый из дорогого шелка, он относился к числу самой торжественной придворной одежды. Контуш создавал конический силуэт, дополненный прической из напудренных волос, которая заменила кружевную фонтань XVII века. Широкая юбка и лиф нижнего платья укреплялись китовым усом. На этот материал был такой большой спрос, что позднее в Голландии (1772 г.) было основано общество, которое поставляло китовый ус во все европейские страны. Мужской костюм изменился мало, его оформление и отдельные части еще не освободились от традиций XVII века. Он стал только несколько меньше, парики также уменьшились и пудрились, как женские волосы.
     Парики теперь носят не только дворяне, но и высокопоставленные сановники и знатные епископы, которые в 1725 году даже обратились в Рим с вопросом, могут ли они в париках служить мессу. Папа якобы ответил отрицательно, но многие документы говорят о том, что церковь против париков не возражала, видя в них как бы признак достоинства и силы.
     В мужском гардеробе имели место и шляпы, но носили их, главным образом, подмышкой, чтобы не испортить парик и не повредить его трудоёмкие локоны. Поэтому изменилась и форма головного убора, теперь вместо шляп с перьями у мужчин появились скромные двухугольные складывающиеся шляпы. Этот обычай быть в обществе с непокрытой головой пережил и Французскую революцию.

      Великолепный костюм эпохи барокко сменился "интимным" костюмом эпохи рококо; первенство здесь опять принадлежит французскому двору. Появление нового костюма относится к первым годам XVIII века, а его расцвет заканчивается с правлением Людовика XV. Так же, как зеркальная галерея в Версале теперь заменяется интимными дворянскими салонами, а оркестры периода барокко - утонченной камерной музыкой, так и объемные формы одежды барокко сменяются уменьшившимся декоративным и богато орнаментированным платьем, которое как - будто снова приобрело человеческие размеры. Помпезность и торжественность сменились капризом и прихотью, ассиметрия победила правильность линий. Ренессансные традиции умеренности кончились. Импровизированные и свободно развевающиеся платья барокко как бы опали и приобрели более определенные формы, детали костюма уменьшились и стали более изысканными. Однако в покрое одежды рококо не наблюдается никаких заметных перемен. Все модные тенденции, которые наметились в предыдущую эпоху, приняты рококо, которое обогатило их новым содержанием. Этот период "пострадал" с точки зрения внешнего блеска и роскоши, но зато его отличает грациозность и легкость платья. Во Франции снова появляются платья барокко на обручах. Они имеют куполообразную форму, такую же, как архитектура костелов; юбки стали шире, чем в период регентства. Основу юбки составляли железные прутья, которые обтягивались полотном. Во второй половине столетия юбка сильно расширяется в стороны и её круглая форма превращается в овальную. Лиф открывается до глубокого выреза и опять вытягивается вниз ниже талии в виде треугольника. Узкие к локтям рукава, подобно вырезу, украшены каскадами падающих кружев, лент и позументов. В новом костюме учитывается контраст маленького лифа и огромной юбки. Это причудливое явление венчает уменьшившаяся голова с прилегающей прической. Считается, что в одежде того времени царила анархия. Но современники, например, Ретиф де ла Бретонн, восхищаются платьем рококо, считая его примером искусства "де се дэветир" (dе cе devetir - одеваться). В связи с новой одеждой часто говорят о сладострастии либо о невинном кокетстве; женский лиф, нам кажется, является наилучшим тому свидетельством, фигура, во второй раз деформированная райфроком и пластинчатым корсажем до прочных геометрических форм, теперь причудливо разнообразна. Во второй половине XVIII века это разнообразие форм достигает своей вершины: уменьшившаяся в начале рококо прическа опять начинает подниматься, а вместе с ней еще больше расширяется юбка. Знаменитые парикмахеры вместе с модистками в это время видоизменяют прически и гримировку лица. На головах появляются натюрморты из цветов, лент, декоративных шпилек и перьев, тюрбановидные чепцы, украшенные полумесяцем, и даже лодки с высокими парусами, ветряные мельницы, мосты и садовая архитектура. Белые напудренные парики милосердны к возрасту, скрывают его и придают своим носителям изысканный и вычурный вид. Эта вычурность подчеркивается еще гримировкой лица, его стилизацией. Грим использовался в таких масштабах, что, говорят, мужья часто даже не узнавали своих жен, несмотря на то, что те не собирались маскироваться. Использовалось такое огромное количество пудры, вырабатываемой из муки, потребность в которой тогда так возросла, что временно это вызвало недостаток в снабжении мукой.
     В эпоху рококо творцы моды, которые раньше назывались просто портными, начинают держаться заносчиво и самодовольно. Одну маленькую модистку по имени Роз Бертэн, работы которой славились, называли "министром моды". И если мемуары той эпохи, нагромождавшие разные вымыслы, содержат достоверные сведения, то страсть королевы Марии Антуанетты к нарядам была делом рук Роз Бертэн, которая, бесспорно, должна была быть наделена безошибочным вкусом. Достоверным свидетелем является баронесса д'Оберкирх, в мемуарах которой содержатся частые упоминания о модной торговке-модистке с улицы Сэн Оноре; в 1782 году она пишет о посещении этой самой известной королевской модистки: "Мадмуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то провинциальная дама с целью приобрести у неё шляпу для приема у королевы; это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила её взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она с величественным видом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: "Покажите мадам мою последнюю работу для Её Светлости". Мода рококо отражает тенденции своей эпохи, может быть, даже более выразительно, чем мода минувших времен. Украшение платья и общий его вид приспособились к декоративной склонности той эпохи: с помощью тканей тогда сумели "соединить" природу и человека. Так, природа, проникающая во дворцы через окна салонов, была спроектирована на материалы и прически, из которых воспроизводились деревья, цветы, фонтаны и даже садовая архитектура.
     Мужская мода в первой половине XVIII века приспосабливается к тенденциям женской моды. И она делает фигуру причудливой, и она также роскошна, декоративна и даже женоподобна. Эта мода создает свою "юбку на обручах" из фалд камзола. Для украшения мужского костюма используются кружева, воланы, пуговицы и ленты. Жилет несколько сократился и утратил рукава. Теперь штаны достигают только колен, они узкие и их дополняют белые чулки. Самой главной переменой является изменение причесок, которые из завитых волос барокко превращаются в гораздо меньшие, более плоские и более простые прически. Теперь волосы завиваются в локоны, обрамляющие лицо, а позже - стягиваются и переплетаются в характерные косы. Во второй половине XVIII века соревнование с женской модой заканчивается, и мужской костюм начинает пробивать свой собственный независимый стиль. Он освобождается от воланов, кружев и лент, тем самым упрощает свой камзол - жюс-о-кор. Из него развивается фрак, который стал основой мужской одежды XIX века. После 1778 года уже исчезают почти все украшения мужского костюма. Но в это время мужское платье еще шьется из тканей нежных расцветок эпохи рококо, которые тогда были одинаковы как для женского, так и для мужского пола. Наибольшей популярностью в то время пользовались атлас и сатин, ткани мягкие наощупь. Их качество, как по волшебству, позволяло создать с помощью света богатую игру складок, которая была обязательна в одежде эпохи рококо. Блеск атласа сочетался с матовыми кружевами, и все это компоновалось в светлых, нежных пастельных тонах, которые заменили яркие краски XVII века. Возникают новые виды одежды, которые становятся составной частью придворной моды. Основным видом этой одежды становится манто (тапteau). Это - собственно свободный плащ, плавно, без складок, ниспадающий с плеч вниз, который однако имел форму, т. к. она определялась нижней одеждой с прилегающим корсажем и кринолином. Возникает целый ряд такого рода верхней одежды; одной из них, много раз изображенной на картинах Ватто, является контуш (соntouche), богато присборенный в виде мягких складок на спине (а до флоттан - a dos flottant), иногда продолженный до шлейфа. С течением времени свободный контуш видоизменился в одежду, имеющую форму фигуры и получившую различные названия, например - адриен, олландэз, левит (adrienne, hollandaise, levite) и т. д. Большое значение придается также мелким дополнениям к одежде. К ним относится веер, который был необходимой частью умения кокетничать, сумочка помпадур (ротраdour) для бесчисленных косметических мелочей, перчатки и муфта. В то время очень увлекались лентами, которые украшали одежду сверху донизу, а также цветами, искусственными и живыми. До этого времени искусственные цветы изготовлялись, в основном, в монастырях для украшения храмов, теперь же во Франции возникает обширное производство искусственных цветов как модного дополнения к одежде. Туфли маленькие и изящные, как и вообще весь костюм; они с глубоким вырезом, у них увеличен каблук, хотя в обществе носят, главным образом, мягкие и низкие туфли, вроде домашних тапок. Туфли, по большей части, изготовлялись из простого материала либо из шелка, но некоторые были богато вышиты, украшены лентами, пряжками и даже драгоценными камнями.
     В одежде рококо, сильно обнажающей тело, уделяется большое внимание нижнему белью - женщины теперь носят белые чулки, как мужчины, но иногда также и пестрые. Нижнее белье теперь является настоящим произведением искусства, шелковое, украшенное золотом и серебром, богатыми вышивками и кружевной отделкой. Декольте позволяло видеть рубашку с кружевной оторочкой. Нижняя юбка стала не только дополнением и укреплением верхней юбки, теперь она играет важную роль и при ходьбе, т. к. может быть видна. Поэтому её богато украшают лентами, кружевами и воланами С богатством нижнего одеяния связаны и обычные утренние церемониалы, т. н. левэ (lever), которые имели место не только у коронованных особ, но и в мещанских домах, где принимали участие кавалеры. Очень заметной частью гримировки становятся мушки, шелковые черные пластыри разнообразной формы, размещение которых диктовалось языком любви. Они помещались не только на лице, но и на скрытых частях тела.
     Мода рококо является типичной модой аристократии, модой, которая напоследок объединила всю аристократическую и королевскую Европу. Эта мода с необыкновенной силой охватила все европейские страны, которые слепо имитируют её и следуют ей. Моду, запечатленную на полотнах Ватто, Буше, Шардена и Фрагонара, переняли все слои населения. Мещане и простые женщины приспособили её к своим возможностям. Её быстрому распространению содействовали и первые модные журналы, которые стали выходить в европейских столицах. В Чехии новым модным течениям, особенно их распространению среди народа, чинились различные препятствия. Ещё в начале XVIII века в Чехии выходит императорский рескрипт, который запрещал ношение привозных тканей. Император Карл VI этим рескриптом от 1716 года тормозит ввоз всякого вида роскошных заграничных материй, в Чехии к ним относили даже сукно. Это постановление выходит в Чехии почти на сто лет позже, чем во Франции, где Людовик XIII в 1633 и 1634 годах запретил ношение бархата, сатина и вышивок. Императорский рескрипт вызвал в Чехии большое возмущение, но не по существу, а потому что при перечислении исключений забыли о бурграфах, докторах, о титулярных советниках и их родственниках, о высших канцелярских служащих и цеховых старейшинах. Костюм мещанского сословия, насколько это отражено в тогдашних предписаниях, не должен был отличаться ни качеством ткани, ни тем более покроем. Однако же, как пишут современники, в действительности "мещанские жены и дочери одевались в золото и серебро, вытягивая из своих мужей и отцов последние деньги на роскошные наряды". Все эти мероприятия против ввоза заграничных тканей объясняются тем, что в Чехии в XVIII веке, как и во Франции, выступает на сцену мануфактура. Появившиеся в Чехии мануфактуры сосредоточивались, главным образом, в текстильном производстве. Они вели тяжелую борьбу с цеховыми организациями, которые крепко держались за свои средневековые привилегии и статуты. Цеха изобретали различные препятствия против всяких перемен, несмотря на то, что некоторые из них, например - суконный цех, в действительности в XVIII веке находились в глубоком упадке. Стремления ввести мануфактуры проявляются уже в XVII веке, когда целый ряд дворянских и церковных предпринимателей стремились основать в Чехии собственное производство сукна. Однако большинство этих предприятий вскоре же потерпели неудачу либо пришли в упадок в дальнейшем.

      В 1778 году философ Гердер высказал мнение о том, что носить юбки на обручах, перчатки и украшения из перьев в волосах - явление недостойное. В это время все чаще стали говорить об античности, и не только как о "старинных образцах", но и как образцах для современности. Этот конфликт между современностью и стремлением воскресить давно минувшее коснулся и моды. В 1780-1790 годах совершается логический переход всех склонных к классицизму тенденций к античности. В этот период и женская мода, так же, как политика, живопись и скульптура, стремится к возвышенной простоте. На первых порах античность проникает в одежду окольными путями. В 1734 году известная парижская балерина Салле выступила в балете "Пигмалион и Ариадна" в юбке без обручей. Она танцевала в легкой прозрачной юбке, присборенной по античному образцу. В Париже, где костюм рококо в то время достигает своей вершины, балерина была освистана. Зато в Англии её приняли очень горячо. Именно здесь постепенно подготавливается почва для нового стиля. В то время Общество любителей античности с центром в Лондоне, основанное в 1732 году, пропагандировало "греческий вкус и римский дух", на различные торжества его представители одевались в античном духе. Художник Джошуа Рейнольдс, член Общества и директор Академии художеств в Лондоне, даже принимал участие в работе над драпировкой торжественной тоги. Но это были пока единичные попытки введения античной одежды, которые получили повсеместное признание только несколько десятков лет спустя. В 1793 году французский художник Жак-Луи Давид в качестве национального костюма героической Французской революции предлагает костюм в античных традициях. Эта попытка в мужской моде провалилась. Зато женская мода приняла культ античности почти безоговорочно. Возражения были прежде всего у теоретиков, писателей и блюстителей нравственности. В 1787 году один из "сторонников женской красоты" горячо оплакивает утрату обруча на женской юбке и сетует на то, что сейчас отдается предпочтение греческому стилю - греческой моде - в женской одежде. По его характеристике, новую моду отличает прилегающее платье, подчеркнутое кроме того выбором мягкой ткани. Это все же слишком подчеркивает женскую фигуру, которая сверх того обнажается ещё и декольте. Неспокоен он и со стороны эстетической. Ниспадающие складки нового убора имеют, дескать, вид "намокшей драпировки". Этот упрек казался самым важным. С точки зрения сторонников старой моды, для скромной женщины противоестественный обруч был охраной и защитой её целомудрия. Он имел столько преимуществ, что не должен был быть забыт. Разумеется, тогдашние врачи придерживались другой точки зрения. В 1788 году доктор Зёмеринг издал книгу о вреде ношения корсетов. Но к голосам блюстителей нравственности, так же, как и к голосам врачей, мода никогда не относилась слишком серьезно.
     Дата, когда окончательно восторжествовала греческая одежда, шмиз или туника из муслина либо тонкого льняного полотна, до сих пор точно не установлена. Цитируемый выше отрывок анонимного морализирующего автора показывает, что для новой моды почву подготовила Англия. Её вкус, организация и мода в XVIII веке стали образцом, которым восхищались все европейские государства. Это точно выражается и в названии моды 1780 года: а ль англэз (a l'anglaise).
     В то время можно говорить об англомании, захватившей и великосветскую Францию. Один из первых модных журналов "Магазен де нувельфрансэз и англэз" (Маgаsin dеs поиvеlles francaises et anglaises) выходящий в Париже, в 1786 году имел своего постоянного, заслуживающего доверия репортера в Англии, чтобы он тщательно изучал новинки английской моды и во-время информировал о них свой журнал.
     Но бесспорно, что Англия была наиболее удачлива в области мужской моды. Её творцами были лорды, артисты и дэнди. Лорд Кэтогэн оказал влияние на всю Европу своей прической, лорд Спенсер своим жилетом, лорд Кэррик своим плащом с несколькими воротниками. Английский костюм для верховой езды переняли молодые поэты Германии, например, Гёте, преобразовав его в светский костюм редингот (redingot), который вскоре стал самой современной одеждой и в остальных странах Европы. Английские лорды и дэнди ввели в моду и новые цветовые комбинации, прически и плащи, соответствующие их прихотям.
     А революционно настроенная Франция опять начала носить грубые башмаки а ля Франклин (a 1а Franklin) и высокие закругленные каблуки а ля Пан (a 1а Раппе). И в женской моде появились детали одежды, напоминающие своими названиями, например, а ля Бостоньен, а ля Андапенданс, а ля Филядельфиа, а ля нувель Англетер (a 1а Bostonien, a 1а Independance, a 1а Philadelphia, a 1а nouvelle Апgleterre), о политических симпатиях французов, связанных с провозглашением американской независимости.
     Отсюда - один шаг к революционному французскому покрою. И элегантная Франция начинает носить деревянные башмаки сабо (sabots) и подтяжки. В 1792 году красный колпак каторжника стал символом якобинцев, им же стала якобинская куртка а ля Карманьоль (a lа Саrтаgпо1е), позаимствованная у крестьянской одежды. В качестве протеста против коротких придворных панталон, к этой куртке начали носить длинные и широкие холщовые штаны матло (таtе1оts), заимствованные из одежды моряков, как бы разновидность наших джинсов. Этот революционный национальный костюм протеста существовал не очень долго, но на его основе возник целый ряд вариантов национальной одежды. На этот последний не повлияла, конечно, ни одежда моряка, ни каторжника, ни крестьянина, ни, тем более, античность. Понятие "мода" на национальные костюмы, естественно, не распространилось. Национальный костюм стал как бы признаком разделения общества на сословия.
     К совсем другой категории относится "антиреволюционный костюм", который носила золотая молодежь и сторонники монархии, называемые анкруаябль (Incroyable) и мервеёз (Меrveilleuse). Анкруаябль начинают создавать моду нового класса. Из идей анкруаябль начинают извлекать пользу творцы новой моды - портные и модистки, которые обрабатывают все эти экстравагантные идеи, приспосабливая их к действительности.
     В стиле их одежды - как часто бывает в истории моды - проявляется увлечение молодого, энергичного поколения новыми идеями. Анкруаябль страстно желали задать модный тон в одежде оригинальным способом. Прежде всего они одеваются в намеренно плохо сшитые фраки; такое до сих пор изящное украшение мужской одежды как галстук они представляют в карикатурном виде, а именно - повязывают его таким образом, что он даже частично закрывает лицо; жилет с "небрежной" элегантностью застегивают через пуговицу; на волосы, сильно завитые в локоны около ушей, надевают двурогую шляпу огромных размеров. У их партнерок мервеёз также увеличивается объем головы за счет сильно завитых волос и огромных чепцов, украшенных множеством лент, а иногда и клювообразным козырьком. Их платье в принципе представляет собой обычный расширенный шмиз - собственно это муслиновая или тонкая длинная полотняная рубашка с большим декольте, короткими рукавами и поясом, перемещенным под самую грудь. Это платье украшено многочисленными воланами на рукавах и по нижнему краю юбки. Богато присборенная юбка спереди придерживается рукой, так что ножка, обутая в плоскую туфельку, обнажается высоко над шиколоткой. По форме и покрою шмиз того времени шился в подрожание хитону и пеплосу античных героинь и богинь, которыми одинаково были очарованы как художники, так и портные. Шмиз долго будет господствовать в моде: преодолев кратковременные неудачные эксперименты, он переживет и французскую революцию, и Конвент, и Директорию и исчезнет только в эпоху Наполеона, но еще долго останется в пользовании как неглиже.
     За это долгое время шмиз подвергнется многим переменам и изменится, если так можно сказать, его "содержание". В период Революции дамы с помощью шмиза выражали свою героико - патетическую настроенность. Так, в это время скептически настроенные современники в сомнении качали головами, когда при свете горящих ламп они видели танцующих дам в античных туалетах, с прическами а ля Диана и а ля Психея, с обнаженными руками, большими декольте и в античных сандалиях, которые тем самым как бы признавали греческую республиканскую систему. Дальнейшее развитие шмиза в какой-то мере соответствовало настроению скептиков. Сразу же вслед за этим новая мода сменилась более фривольной, т. н. "нагой" модой, называемой так же а ля соваж (a 1а sauvage). В Париже представительницей этой моды была всеми признанная мадам Тальен, которая была "красивее капитолийской Венеры", как написала в своих мемуарах графиня д'Абрант. У мадам Тальен были бархатистые черные волосы, коротко остриженные, завитые на концах, такая прическа тогда называлась а ля Тит (a 1а Тitus). Говорят, она носила простое платье из индийского муслина, собранное в складки по античному образцу и застегнутое на плече камеей. Камеями был украшен и пояс, рукав над локтем заканчивался золотым браслетом. "Нагая" мода, хотя и экономила на материале, но зато увлекалась драгоценностями. Эта мода была предметом постоянного разговора в обществе, она возбуждала насмешки и была постоянной мишенью для нареканий. Парижане смеялись над тем, что их дамам достаточно только одной рубашки, чтоб быть одетыми по моде:
Рубашка в обтяжку по моде.
Рубашка в обтяжку,
О, так удобно, рубашка,
Рубашка обтяжку.
Так выгодно, так модно!
     Врачи указывали на то, что в угоду новой моде принесено много жертв; путешественники приходили в ужас от смелости парижских женщин. "Журнал де мод" (Journal des modus) в 1802 году рекомендовал своим читательницам посетить Монмартрское кладбище, чтобы посмотреть, сколько молодых женщин, едва достигших тридцатилетнего возраста, стало жертвой "нагой" моды и умерло от простуды. Писатель Коцебу в своих воспоминаниях о путешествии в Париж в 1804 году пишет, что туалеты, которые сейчас здесь считаются сдержанными и элегантными, сто лет тому назад не разрешались даже женщинам легкого поведения. Но, несмотря на все насмешки и предостережения врачей, мода шмиз продолжалась.

      Увлечение античностью в предшествующий период отразилось не только на женской моде, но и на всем образе жизни общества, повлияло на архитектуру, живопись, скульптуру. Казалось, это увлечение будет очень длительным и будет определять весь стиль жизни XIX века.
     Действительно, в начале этого столетия шмиз еще сохраняет свое "господство". Его постоянно носят с глубоким вырезом и высоко поднятым поясом, юбка по -прежнему ниспадает длинными мягкими складками, переходящими в шлейф. Около 1801 года в украшении платья еще преобладает греческий орнамент, а к 1804 году - этрусский и египетский. Однако в этом же году шлейф исчезает, а в последующие годы на украшение шмиза начал основательно влиять готический орнамент. Декольте уменьшилось, особенно у дневных платьев; наконец, и пояс несколько снизился. В последующие годы длина шмиза сокращается настолько, что сначала стал виден туфель, а после 1810 года - и щиколотка. В эти годы в Париже появились первые привозные меховые пальто. Но наиболее желаемым дополнением к женскому платью были кашемировые шали из Египта.
     Производство шалей во Франции появилось около 1805 года (производство Терно), что ставится в заслугу первой жене Наполеона Жозефине Богарнэ, которая, правда, сначала колебалась, но потом оказала этому делу свое покровительство. Жозефина возвеличила также творца моды ампир - портного Перуа, который одевал по последней моде весь императорский двор. Он считался лучшим парижским портным. Из приходно-расходных книг Леруа видно, что для своих заказчиц он создавал не только индивидуальные модели, но и предлагал к ним специальные шляпы и, кроме того, особую парфюмерию, что позже стало обычным делом больших французских салонов. Несколько позже, около 1815 года, при известном салоне Жака Дусе основывается первое небольшое производство шляп. Портные тогда присвоили себе возвышенный титул - "академики". Они имели собственные мастерские, которые были чем-то средним между ателье и мануфактурой, где работало несколько сот работниц. Там были и "собственные" модельеры (для Леруа работал Огюст Жарнери). О них пишут в журналах, модные карикатуристы не обходят их своим вниманием. На одной из карикатур Леруа изображен как жрец, которому в его "священнодействии" помогают портнихи в простых шмизах, подпоясанных фартуками, - они изображены где-то далеко в стороне. Внимание прессы, в том числе и карикатуры, так же, как и хвалебные некрологи (в 1829 году на смерть Леруа пишет поэт Ипполит Оже в журнале "Ла Мод"), являются признаком знаменитости, а Леруа, действительно, был очень знаменит в свое время и принадлежал к крупнейшим представителям парижской моды XIX века.
     Однако, само собой разумеется, что на первых порах французская мода шла тогда еще за бывшими величинами - "ветеранами" в области моды. Так, по приказу Наполеона, в Париж привозили модели даже из Вены, куда на время переехал придворный портной, а главное - Роз Бертэн, бывшая модистка Марии Антуанетты.
     Впрочем, двор Наполеона "кишмя кишел" привозными товарами. Модны были английское сукно, индийский муслин, шелк из Турина, полотно из Голландии, обувь из Ирландии, привозные кружева и даже позднейшее запрещение ввоза дорогих товаров не прекратило их контрабандную доставку. Во Франции уже с 1770 года, особенно во время Французской революции, наряду с первоклассной императорской модой появились первые конфекционные дома моды. Революция способствовала расширению конфекции путем отмены старых цеховых правил, которые мешали развитию массового пошива одежды. Конфекция позволяла с большой находчивостью использовать упрощенный покрой платьев и массовое производство тканей, что дало возможность продавать одежду за приемлемую цену средним слоям населения. Но не только конфекция способствует широкому распространению моды ампира. Это делают прежде всего модные журналы "Журно" и "Газет э Ревю". Они начинают выходить с 1770 года ("Зэ Лейдиз Магазин", Лондон), т. е. в том же году, когда появляется первая парижская конфекция. За Англией следует Амстердам, начинающий издавать свой журнал "Ла фёй сан Титр" (1777 г.). А в 1785 году в Страсбурге начинает выходить модный журнал "Магазин фюр Фрауенциммер". И только в 1785 году выступает Париж со своим журналом "Кабине де Мод". И именно здесь издание модных журналов достигнет, конечно, наибольшего расцвета и в дальнейшем удержит свое первенство.
     В этот период упростились мужские костюмы. Одежду дэнди сменил строгий костюм. Теперь главным требованием стали прежде всего хороший покрой и элегантность, а не великолепие и роскошь. Примерно около 1800 года брюки удлинились и обычно их засовывали в высокие сапоги (типа сапог для верховой езды). Фрак, как правило, был обычно темных тонов. От бывшей эпохи остался, собственно, только узорчатый цветной жилет. У рубашек - высокие воротники и галстук, который "подпирает голову согласно надлежащего, достойного положения", как подсказывает само его название - "фатер-морд". Волосы, как бы естественно завитые, прическа называлась о ку де ван (аи соир de vent), прикрывали лоб и виски - это было типично для послереволюционной моды. Дневной костюм дополнялся цилиндром, к выходному костюму и форменной одежде полагалась треугольная шляпа, которая вскоре, около 1800 года, сменилась двухугольной.
     Женская прическа довольно долго находилась под влиянием античной моды, но в конце концов победила не мода времен империи, а классическая, республиканская. Форму головы подчеркивают гладко причесанные волосы, разделенные посередине пробором, которые укладывались в сеточку или заплетались в косы. Единственным оживляющим прическу украшением были локоны, свободно падающие на лоб. Драгоценности, которые опять начинают вызывать большой интерес, до сих пор находятся под влиянием античности; носят оригинальные античные камеи, а также их имитации и искусственный жемчуг. Большой популярностью пользуются браслеты на руках и на ногах, а также перстни, ожерелья и колье, несколько раз обернутые вокруг шеи, серьги с богатыми подвесками и диадемы.
     Обувь также продолжает нести отпечаток античности: она низкая, плоская, без каблука, не исключены и сандалии с переплетением из ремешков. И только головные уборы, единственный элемент одежды, находятся в стороне от античной моды. В это время носят чепцы и шляпы самых различных форм. Причем шляпа постепенно вытесняет чепец. Женщины эмансипируются и шляпы становятся для них, как бы эмблемой, признаком общественного положения. Поэтому женщины начинают носить шляпы и в виде цилиндра, и в виде берета, напоминающие мужские головные уборы, а также вечерние тюрбаны, шлемо -видные шляпы и т. д.

      Новым техническим изобретениям и размаху торгового предпринимательства того времени прежняя мода, обращенная в прошлое, уже не соответствовала. И уже около 1813 года наблюдаются признаки отступления от этой моды. В это время умирает основательница и представительница моды последней четверти XVIII века Роз Бертэн. Её смерть была символична в том смысле, что совпала с изменениями основных частей мужской и женской одежды. Так, кашемировая шаль, прежде прямоугольной формы, сменяется четырехугольной турецкой шалью. А с 1815 года изменяется и шмиз - теперь он "обрастает" разными воротничками, рюшками, воланами и ленточками эн дан де лю (еп dent de loup). Меняется и прическа: волосы теперь разделены пробором и гладко положены по бокам. Итак, с падением Наполеона в 1815 году в моде кончается целая эпоха. В это время она прощается и с белым цветом - до этого времени самым излюбленным в великосветском обществе: как бальные платья, так и дорожные туалеты были белого цвета. Теперь для торжественных случаев он становится совершенно неподходящим. Мадам де Шателле в романе Стендаля "Люсьен Левен" говорит: "Что значит это белое платье? Неужели в таком виде мы покажемся на таком торжестве?" Простые белые платья стали редкостью. Теперь они - либо признак излишней скромности, либо чрезмерного целомудрия; они стали признаком бедности и "подходили" только для барышень из обедневших дворянских родов, которым не хватало доходов для того, чтобы идти в ногу с современной модой. Это период Реставрации. Но разлука с античностью еще не наступила. Когда Стендаль описывает любовь Люсьена Левена к мадам де Шателле, то он еще продолжает использовать античные образы: "Она прекрасна, как самая прекрасная античная камея". Но для точного описания волос героини ему уже недостаточно ни античных образов, ни Ренессанса, и автор привлекает на помощь природу: "Это не золотистые волосы, не волосы цвета красного дерева, которыми наделены самые красивые женщины Рафаэля и Карло Дольчи. Название, которое я им дам, может быть, и не очень поэтично, но правильно - по окраске эти шелковистые блестящие волосы напоминают лесной орех". В это время снова в моде все естественное, натуральное. Поэтому персонажи, напоминающие "богинь разума" 90-х годов XVIII века, производили несколько смешное впечатление, когда "в интересных местах своего повествования они наклоняли голову... если речь шла о ценности и "происхождении" тканей, из которых были сшиты их платья" (опять Стендаль). Общий стиль моды, как революционного периода, так и империи, главным образом, был почти строгим. Мода Реставрации от античности уже отошла и стала ориентироваться на моду рококо, которая теперь казалась и галантной, и прелестной. Период Реставрации является первой попыткой введения в моду сентиментального направления.
     Мужская мода также уже находилась под влиянием Французской революции, но только принимала эти перемены нерешительно и медленно. Но, безусловно, это был рубеж, когда мужской костюм начинает оформляться в его современную форму, а это означает, что он переходит от многочисленных деталей и модной эксцентричности к простоте и единообразию, а линии и отдельные части одежды уже не подлежат быстрым переменам. Мужская мода окончательно освобождается от влияния придворного церемониала, совсем исчезает парик и напудривание волос, а также треугольная шляпа, кружевное жабо и манжеты. Панталоны до колен - кюлот (сulotte) - используются только в качестве придворной одежды, обычно же носят длинные панталоны. Универсальной одеждой становится фрак, который носят во всех случаях. Необходимой составной частью нового костюма становится цилиндр. Исчезают броские и роскошные материалы, какими в прошлом были, например, бархат и узорчатые шелковые ткани. Мужская одежда шьется теперь из простых шерстяных материалов. Основное внимание теперь уделяется совершенству покроя и обработке костюма. И с течением времени окончательно взял верх идеал неброской элегантности, полная противоположность существующей до сих пор яркости и модной эксцентричности. Однако, это не означает, что мужской костюм совсем отказался от красок; наряду с черным цветом очень популярными были коричневый, синий, зеленый и серый цвета. Единственным украшением одежды остается игла в галстуке и карманные часы с цепочкой. Создается тип скромно, но идеально одетого мужчины - дэнди, образцом которого был Джордж Брайан Бруммел. Колыбелью дэндизма, который быстро распространился по всей Европе, была Англия. Среди его представителей можно назвать и всемирно известных деятелей культуры - Байрона, Бальзака, Бодлера.
     Одежда дэнди, несмотря на внешнюю простоту и неброскость, была очень дорога. Покрой их одежды, где мог быть использован и корсет, должен был быть совершенным. Поэтому стало модным иметь "своего" портного и шить у него. В каждом центре моды было несколько таких портных-поставщиков, которые способны были выполнить заказы своих требовательных заказчиков. Одновременно с упрощением общего вида костюма возрастает роль галстука, который становится единственным наиболее броским украшением одежды. Но мало кто по-настоящему владел искусством завязывания галстука и, может быть, только сам основатель дэндизма умел это делать наиболее неотразимым и неподражаемым образом.
     Элегантный мужчина должен был ежедневно несколько раз переодеваться, его рубашка всегда должна была быть белоснежной. В одном частном письме, относящемся к тому времени, князь Германн Пюклер-Мускау пишет о том, что элегантному мужчине еженедельно требуется двадцать рубашек, двадцать четыре носовых платка, десять видов брюк, тридцать шейных платков, дюжина жилетов и носков.
     В женской одежде продолжается отход от античности, которая была решающим направлением в эпоху ампира. Опять становится модной верхняя одежда - пальто, только теперь уже в виде пальтообразного платья или все еще любимого редингота. Носят и каррик и ещё как новинку - меховое пальто.

      Теперь мы попадаем в эпоху, когда наступает "распад стилей". Все чаще наблюдается возврат к различным историческим эпохам, это касается прежде всего архитектуры. И мода охотно приспосабливается ко всем этим переменам. Еще в большей степени мода попадает под влияние наступающей индустриализации, хотя в этом плане перемены происходят очень медленно. Мода становится достоянием более широких кругов общества, она приобретает мещанский характер. Но и сейчас, и в дальнейшем моду диктуют Франция и Англия. Мужской костюм становится все более сдержанным. Однако фрак по-прежнему сохраняет своё господствующее положение. Он сшит строго в талию. К нему полагаются длинные брюки, незаменимый цилиндр, жилет, продолжающий оставаться цветным, из шелка и бархата, и галстук, завязыванию которого теперь уделяется еще большее внимание. Верхняя одежда, пальто, шьется по фигуре и становится повседневной частью мужского туалета, который носят не только мужчины старшего возраста, но и молодые люди. В связи с тем, что фрак остается каждодневной и в то же время выходной одеждой, в мужском костюме появляются новые комбинации. Основной характер одежды для всех остается одинаковый. Наблюдаются лишь небольшие изменения в длине и ширине брюк, в форме лацканов и в величине выреза фрака на груди, в посадке и ширине рукавов. Модные брюки очень длинные, внизу спереди они вырезаны дугообразно, чтобы не морщились на ботинке. При этом эти брюки сравнительно узкие, так что на изображениях в журналах мод того времени они несколько напоминают современные спортивные брюки со штрипками. В отличие от требований дэнди не допускать ярких красок в костюме, теперь в костюм возвращается еще одна пестрая деталь. Брюки бывают по большей части светлые или белые, но жилетка - пестрая, в основном из цветастой или клетчатой ткани, и к этому сюртук коричневого, зеленого или серого цвета. Подкладка соответствовала общему характеру одежды. Были очень модны клетчатые ткани, и это касалось не только мужской, но и женской одежды. Но в целом мужской костюм тяготел к умеренно ярким, скорее - к темным тонам. Единственно броскими частями мужского туалета становятся воротник и манжеты; воротник увеличивается и поднимается вверх, он очень жесткий, манжеты изменились, теперь они длиннее рукавов сюртука. И только в конце этого периода воротник принимает форму, к которой мы привыкли теперь; он "перемещается" и под него спереди подкладывается завязанный галстук. Этот галстук уже и его краски не очень выразительны: днем носится черный, вечером - белый галстук. Сложно завязанные платки встречаются теперь редко и свидетельствуют о консерватизме их обладателя. Для романтиков характерен черный галстук, который свободно завязан.
     Усы, борода и бакенбарды не пользуются никакой популярностью, в крайнем случае носят маленькие усики над верхней губой - мушки, а позже - и маленькую бородку, большие же усы и бороду носят лишь те, кто намеренно выступает против условностей. Было неслыханным делом, чтобы мужчина, занимающий должность в солидном учреждении, носил бороду и усы.
     Укладка волос и далее продолжает оставаться такой же, только теперь волосы более сильно завиты. Новым модным головным убором становится мягкая фетровая шляпа, но и её сначала носили из стремления избежать традиционных правил. Однако цилиндр как классический головной убор продолжает оставаться в моде, до некоторой степени меняется только его высота. Появился также складной цилиндр (клак), который носят скорее как символ - подмышкой. На ногах носили полуботинки и высокие сапоги; новинкой являются перка - гладкие ботинки без шнурков.
     Снова в большой моде сюртуки, как уже ставшие классическими рединготы и каррики, так и новые - бурнусы и полонэ (burnus и polonaise). Самым большим криком моды стали т. н. твиды (tweed) - прямой или слегка приталенный сюртук из легкой шерстянной ткани, застегнутый у горла; твид становится основой современной стандартной одежды. Женское платье подверглось гораздо большим переменам, нежели мужской костюм. Прежде всего изменился весь силуэт: лиф притален, юбка несколько укорачивается, линия талии опускается ниже. Свое естественное положение линия талии опять займет около 1820 года. В качестве нового элемента одежды появляется блуза, которая привела к большому разнообразию внешнего облика женщин. Для подчеркивания талии снова требуются корсеты. Чтобы оптическое впечатление тонкой талии было еще большим, расширились рукава, которым из-за этого затем были даны такие характерные названия, как "ветчиннообразные", "пагодообразные", "бараний окорок" и т. д. Они бывали так велики, что их соответствующий "вздутый вид" необходимо было поддерживать китовым усом. Сначала рукав расширяется от плеча до локтя, а потом - от локтя к запястью, И декольте увеличивается, глубоко обнажая при этом и плечи. Сильно открытая шея позволяет "выделить" голову, и тогда опять стали применять сложные прически. Они бывали весьма искусны, часто напоминая, например, декоративную архитектуру. Волосы, или завитые по бокам, или заплетенные в косы, спускаются на виски, а остальные высоко начесываются в виде причудливых форм. Прически украшаются различными дополнениями в виде лент, искусственных или живых цветов, кружев и бантиков.
     Снова очень увлекаются драгоценностями; большой популярностью пользовались изделия из жемчуга, ожерелья, разнообразные цепочки (с медальонами и разными другими привесками), длинные серьги, броши, броские браслеты, а также диадемы, декоративные гребни и иголки и, наконец, дорогие украшения, которыми венчались сложные прически. Носили не только настоящие драгоценности; женщины довольствовались и искусственными. В это время в женской моде соперничали традиционный чепец и шляпа. Победила шляпа, ибо она, даже близкая по форме чепцу, должна была сохранять сложную прическу. Эта шляпа, так же, как и дамское платье с прической, буквально сплошь покрыта цветами, лентами и воланами. К вечернему туалету полагался традиционный тюрбан без всяких украшений. Но сложная прическа, различно украшенная, сама по себе уже составляла часть вечернего туалета и ничем больше не прикрывалась. Новый силуэт исключает из дамского гардероба пальто. В зимний период пальто заменяется пальто-образными платьями из толстых шерстяных тканей, конечно, без декольте. Поверх платья одевали только широкие пелерины или все еще популярные шали, а также большие квадратные платки либо меховые боа. Как на модный элемент обращают теперь внимание и на ботинок, ибо немного сократилась длина юбки, и он стал виден. Еще продолжают носить плоские, низкие туфли, но уже появляется дамская обувь по щиколотку, шнурованная, на более высоком каблуке и с тупым носком. Туфли делаются не только из кожи, но и из шелковых тканей. Меньше находят применение чулки, они по большей части белые, но иногда бывают и светло-пастельных тонов.
     Неумеренно широкие рукава, впрочем весьма неудобные, были мишенью для многих острот и карикатур того времени. В тридцатых годах эти рукава становятся уже, более прилегающими, так же, как и более узким становится лиф без декольте. Юбка несколько удлиняется, она собирается в многочисленные складки и украшена множеством воланов. Но, как только юбка начинает крепиться на обручах, мягкие складки исчезают. Большое внимание уделяется белоснежному белью, которое становится неотделимой частью дамского туалета. В конце эпохи тяжелые бархат и парча сменяются легкими тканями в цветочки. Но модны и ярко выраженные цвета. Сложно причесанные волосы изменяют свое положение. Замысловатое построение на голове перемещается на затылок, локоны становятся длиннее, вся прическа более органично сливается с формой головы.
     В литературе о моде этот период называется романтизмом. Но романтику представляют только костюмы художников в больших городах и некоторые дополнения к ним, а также отдельные детали одежды. "Художники-романтики совершенно не хотели выглядеть, как нотариусы. Наоборот, они делали все возможное, чтобы отличаться от обывателей". Э. Девериа копировал богатых венецианцев XVI века. Нарсис Диаз и Теофиль Готье носили мягкие фетровые шляпы а ля Рубенс, плащи с бархатными воротниками, жакеты а ля ван Дейк. А тот, кто носил известную шляпу а ля Буридан, конечно, тоже относился к артистическому кругу. Бальзак во время работы одевался в рясу, Альфред де Мюссе носил дома красные кашемировые штаны и шелковый зеленый жупан, расшитый золотом. Жорж Санд одевалась, как Мюссе, но на голове у нее был вышитый чепец, напоминающий греческий головной убор, а на ногах - китайские домашние тапки. На портрете Делакруа 1838 года она изображена в светском платье; романтические черты моды того времени выражают только сильно опущенные плечи. Именно романтизмом в моде следует объяснить возобновление интереса к средневековым украшениям, который появился в Париже около 1830 года. Но это, конечно, второстепенный мотив, ибо как характер моды, так и характер новых героинь, в первую очередь, "являли собой романтический дух только внешне, а на самом деле во всех своих делах они проявляли холодный разум, аккуратность и педантизм торговок и лавочниц". В мужской моде также мало романтических элементов, военная форма с её галунами, а также чиновничий воротник, вышитый золотом, - вот цель, к которой стремятся тогдашние герои. В то время черная одежда была признаком понижения по службе, изоляции от общества, и в романах той эпохи всегда описывается, как одежда потрепанная и помятая. И только Бодлер возвысил её в ранг одежды "современного героя". Конечно, Бодлер является самым большим философом моды дэнди. Вопросами вкуса и элегантности очень интересовался и Бальзак, который считал, что только молодые парижане могли придать "щегольскую гармонию всем этим глупым пустякам". В своей "Теории красивой жизни", написанной в 1853 году, он даже наметил правила для всех, кто относится к высшему обществу по происхождению или хочет сравняться с ними по своему воспитанию либо умению одеваться. "Множество красок всегда указывает на плохой вкус. Умению носить платье надо учиться. Разорванный костюм - это несчастье, пятно на одежде - это грех. Только животное внешним прикрытием защищается, глупец с помощью одежды - разряжается, и только элегантный человек - одевается. Какая сорокалетняя женщина не признается, что умение одеваться - это серьезная наука? Наряд имеет мало общего с отдельными частями одежды, это способ ее ношения". И, действительно, переменам в жизни героя Стендаля Люсьена Левена способствовали пятна на локте, на шейном платке или воротнике. Эти пятна, как в прямом, так и в переносном смысле слова рассматриваются автором, как несчастье. Люсьен Левен, с одной стороны - страдает от любви, из-за отсутствия в его столетие героизма и благородства, отдуха торгашества, неискренности и притворного мужества и в то же время плачет от злости и ведет себя по-детски, когда испачкается сам или другие замарают его грязью. Его самой большой жертвой обществу было то, что он должен опуститься на колени "на грязный каменный пол костела в брюках белых как свежевыпавший снег". Платье этих героев носит романтичный характер только дома, где можно позволить себе изобилие красок и орнаментов. Люсьен, подобно Мюссе, носит "роскошный яркий жупан синего цвета, украшенный золотом, и теплые штаны из красного кашемира" В обществе же - охотнее всего "зеленый костюм с красными галунами и эполетами поручика". Цвет галунов важнее всего, ибо время войн миновало и "для формы теперь самое важное быть к лицу на балу". Кроме формы тогда же, конечно, носили "артистичные сюртуки, например, оливкого цвета с бархатными отворотами".

      В 1829 году умирает портной Леруа. И в том же году в Париж приезжает никому неизвестный инженер Тимонье, изобретение которого - швейная машинка - изменит всю модную продукцию. Это был период, когда массовое производство одежды и специализированная торговля модными аксессуарами приобретают большой размах. В 1824 году в Париже появляется дом конфекции Ла Бель Жардиньер, в 1833 году Терно, бывший производитель кашемировых тканей, основывает конфекционное предприятие Ле Боном Ришар. В 1839 году была основана известная скорняцкая фирма Ревийон, а в 1842 году английская фирма Джона Редферна, дамского портного, который специализировался на пошиве английской одежды. Его заказчицей позже стала и королева Виктория. С этого времени в Англии стало известно слово кринолин (1829). Свой подлинный смысл кринолин приобретает только с 1850 года. Именно тогда он представляет собой присборенную куполообразную юбку, форма которой поддерживалась многочисленными нижними юбками. Не называя кринолина, его мастерски описал, например, Густав Флобер. "Воздушное платье... опадало по обе стороны сиденья сплошными складками и почти касалось земли". Или: "Её платье (это было летнее платье с четырьмя воланами, желтое, прилегающее в талии, с широкой юбкой) расстилалось вокруг неё по полу и когда она наклонилась, оно немного заколыхалось, легко лежащая ткань натянулась на её груди". Описание Флобером платья госпожи Бовари говорит о том, что материалом была легкая ткань. Действительно, в период между 1851-1856 годами, когда он писал "Госпожу Бовари", для летних кринолинов использовали муслин, тарлатан и др., после 1852 года платья стали шить из новых тканей, называемых ла газ кристал (la gaze cristal), сотканных из нитей двух различных цветов, тканных одновременно. Это были - переливчатые тафты, дамаск, парча, сатин, но прежде всего - шелк, особенно ценился лионский, который тогда приобрел новую славу и считался очень хорошим материалом для домашних, дорожных, дневных и вечерних платьев. До 1856 года под верхней юбкой носили еще шесть нижних юбок, по большей части ручной работы, весьма сложной. Изготовление их было делом трудным и требовало бесконечно много времени. Это было связано с тем, что усовершенствованные швейные машины начали применяться в парижских салонах, в лучшем случае, около 1850 года. Повсеместно же эти машины были в них заведены только в 1857 году. С 1859 года были введены искусственные кринолины, где эластичные стальные обручи - технически модернизированное воспоминание о бывшем райфроке с его обручами - как бы рессорами поддерживали более легкий современный материал. Эта перемена повлияла не только на внешнее очертание платья, но изменила и сам характер одежды. Юбка приобрела новое, неожиданное движение. Бывшие нижние юбки исчезли, а искусственный кринолин стал товаром, вырабатываемым машинами. (В литературе это внедрение современной техники в моду иногда связывают с вновь введенным использованием железных конструкций в архитектуре, например, при строительстве стеклянного дворца - экспозиционного здания на лондонской Всемирной выставке в 1851 году. Мы могли бы провести аналогию и с началом использования гнутого дерева в мебели, что также впервые демонстрировалось на той же выставке. Конечно, оба эти открытия, повлиявшие на развитие современной архитектуры и интерьера, можно только условно сравнить с переменчивой модой кринолинов, где стальные обручи исчезли так же быстро, как и возникли). Изобретение кринолинов иногда связывают с именем французской императрицы Евгении. Дескать, она ввела их во время своей беременности, что действительно имело место около 1855-1856 гг., но это только извечный анекдот, который при каждом изменении моды всегда кому-нибудь приписывают. Как только юбка расширилась до кринолина, сузились рукава лифа, которые в 40-х годах уже тесно облегали руку, а сам лиф стал дополняться широкой оборкой у ворота, называемой "берте".
     Идеал скромной госпожи, доброй матери и хорошей хозяйки типа героинь Магдалены Реттиговой, достигаемый с помощью наряда с кринолином, является явно напускным, ибо в период второй империи он является, собственно, только заменителем дорого стоящей одежды рококо; чтобы быть к лицу, кринолин также шился из самой дорогой ткани. Творцом кринолина вообще, а в дальнейшем - и пропагандистом искусственных кринолинов, был англичанин Чарлз Фредерик Ворт, который в 1850 году покинул Лондон и в Париже стал сотрудничать со швейной фирмой Гаглэн. Тогда был создан первый концерн готовых пальто и шалей, тогда же начинается "революция" в торговле путем оптовой продажи модных изделий. Но, конечно, Ворт был не только гениальным торговцем. В гораздо большей степени его считают художником; весь его внешний облик, его костюм также свидетельствуют об этом. В бархатном "рембрантовском" берете сфотографировал его парижский фотограф Надар. Во время своих первых лет пребывания в Париже он рисует. Затем основывает собственное небольшое торговое предприятие и поселяется на тихой улице де ля Пэ, тогда совершенно неизвестной. Его жена помогает ему. Она посещает известных дам высшего парижского общества и знакомит их с эскизами своего мужа. Однажды она посетила и жену австрийского посла Паулину Меттерних, которая долго колебалась, прежде чем приступила к знакомству с эскизами Ворта, т. к. тогда он был совершенно неизвестен. Но эти эскизы ей понравились, и госпожа Ворт заключила сделку на весьма выгодных условиях. Меттерних заказывает себе у незнакомого английского портного два платья сразу, при условии, что они будут стоить не дороже 600 франков. Это был первый и последний случай, когда она заказала у Ворта дешевые платья. Её кринолин вызывает интерес императрицы. Менее чем за сутки Ворт стал великим портным. Он сумел разгадать тенденции своей эпохи и в сотрудничестве со своими знатными заказчицами создал моду кринолинов. Кринолин как бы сшит по мерке не только высокопоставленных заказчиц, но и всей эпохи. Это было мирное время после революции, и вплоть до 1865 года столетие как бы отдыхало. В это время не зарегистрировано ни одной войны; вся эта эпоха стремится опираться на традиции и обращается к прошлому. Кринолин предоставлял большие возможности для принятия "благородных" поз, что предписывалось церемониалом как при дворе королевы Виктории, так и при дворе императрицы Евгении; он позволял внешне соблюдать предписанную скромность. Кринолин "одолжил" у прошлого все знаки внешнего достоинства, своей шириной он определял меру дистанции, одновременно служа и пуританским целям. Кринолин соорудил как бы пьедестал для бюста и головы, оставляя своим носительницам возможность решить самим, каким легким прикосновением приподнять кринолин, каким движением раскачать его. Это была типичная мода второй империи, которая воспринималась, как символ господства женщин.
     Чарлза Фредерика Ворта можно считать творцом моды второго рококо. Эта интерьерная мода лучше всего могла показать себя в вечерних бальных туалетах. Ворт создает костюмы для великолепных балов второй империи в равной степени блестяще как одинаковые а ля Лафонтен, так и индивидуальные: например, герцогиня Морни представляла утреннюю звезду, графиня Гастильони - чертика, графиня Ротшильд на балу была одета в фантастический костюм, сшитый из перьев. Из всего этого понятно, что производство шелка увеличивается; при этом отдельные фирмы конкурируют друг с другом. Императрица Евгения вместе с Вортом стремились возродить лионское шелковое производство, конкурируя с производством серебряного и золотого ламэ (1аme), которое в то время было очень модно.
     Мода императорских и королевских дворов задавала, конечно, тон, а остальные подражали ей. На балы, выставки, ярмарки и даже на пляжи мелкая буржуазия готовилась чрезмерно тщательно, что было достойно более важных дел. (Эмма Бовари одевалась на бал под руководством своего парикмахера; она готовилась к каждому общественному событию, как будто шла сдавать важный экзамен.) В то время обычным транспортным средством были карета, дилижанс, фиакр, а для высокопоставленных лиц - поезд. Для посещения королевского дворца в Компьене гости ездили специальным поездом, к которому присоединялось несколько товарных вагонов, куда укладывали большие ящики с туалетами приглашенных дам. У императрицы Евгении, когда она поехала на торжественное открытие Суэцкого канала, было с собой 250 платьев; "скромная" королева Виктория, гардероб которой также обеспечивал Ворт, но инкогнито (его модели продавали королеве английские фирмы), меняла свои туалеты почти так же часто, как и императрица Евгения, только её наряды и материалы отличались друг от друга очень незначительно, и небольшую разницу в них могли заметить только специалисты, для широкой же публики - королева всегда ходит одинаково одетая.
     Кринолины перестали носить сразу, а именно - перед 1867 годом. Его лебединой песней стал год Всемирной выставки в Париже. Таким образом, господство кринолина в моде можно ограничить периодом между двумя мировыми выставками, первой - лондонской 1851 года и второй - парижской 1867 года. Тем фактом, что он воскрешает моду первого рококо, но в "осовремененном" варианте - теперь вводится искусственный кринолин, изготовленный промышленностью, - кринолин наилучшим образом выражает характер своего столетия. Используя тесно прилегающий лиф и покатые плечи, он говорит о том, что по-прежнему придерживается романтизма. Подчеркивая только "бюст и голову, которые являются важнейшими частями тела, теперь, когда нагота несовременна", - как сказал французский критик Теофиль Готье, кринолин указывает на ложную стыдливость своей эпохи, которая "волновалась при виде высунутой ноги или тесно облегающей перчатки".

     Мода этих двух десятилетий - это мода большого города. Фрак, который в предшествующий период еще одевали для улицы, теперь увидеть невозможно. В это время для выхода в город носят гепельц (Gehpelz), меховое пальто, и герок (Gehrock), сюртук. В основе своей мужская одежда с начала века почти не изменилась. Менялись только детали, скорее материалы, но не отделка и покрой. После 1875 года установился тот тип мужской одежды, каким мы его знаем сейчас, - брюки, жилет и пиджак, все из одного материала, из солидных английских тканей. В женской моде этого периода также закладывается основа современного дамского гардероба. Женская одежда стала приближаться к мужской: появился женский костюм, дорожное платье, плащ от дождя и пыльник, получившие в дальнейшем большое распространение. Но в то время как в Германии, в Средней Европе, а также в Америке в богатых кругах моден солидный женский силуэт барокко, т. е. в моде женщины "рубенсовского" типа, во Франции и в Англии предпочитают стройную линию, там моден тип стройной женщины. Разница между этими двумя направлениями как бы определялась двумя художественными течениями. В Средней Европе главенствовал австрийский художник Ганс Макарт, под влиянием которого во всех модных начинаниях царил "макартовский" стиль, который победил и на Всемирной выставке в Вене в 1873 году. Квартиры домов богатых предпринимателей были оборудованы тяжелой псевдоренессансной и псевдобарочной мебелью с темными картинами в резных рамах, окна закрывались тяжелыми плюшевыми занавесями. Искусственные пальмы, фальшивые доспехи и позолоченная посуда дополняли интерьер салонов буржуазии, которая большим вкусом не отличалась. И женская одежда также украшалась тяжелыми воланами, бархатом, вышивкой, тесьмой, искусственными цветами, пуговицами, а также различными драгоценностями.
     В это же время в Англии зародилось новое движение в искусстве, которое освобождало моду и все с нею связанное от фальшивых исторических стилей. Во главе его стояли Джон Рескин, Уолтер Крейн и Уильям Моррис. Линия платья теперь подчеркивает стройность фигуры, во всем наблюдается стремление к возвышенной простоте. Основой нового течения является стиль прерафаэлитов, предшествующий модерну. Однако сама мода этого периода возникла во Франции. Именно там она нашла свое отображение, с одной стороны, в произведениях поэта Стефана Малларме, а, с другой, в картинах французских импрессионистов. Малларме был исключительным теоретиком женской моды; в 1874 году он основал выпуск нового модного журнала "Ла дерньер мод" (La derniere тоdе), сам его редактировал и сам же писал для него статьи (первый номер вышел 6 сентября а всего было издано, по всей вероятности, восемь номеров). Это был светский развлекательный журнал нового типа. Малларме умел видеть и чувствовать тенденции новой моды. Он следил за их развитием по витринам модных салонов, на больших свадьбах и маскарадных балах. Он говорил о моде, как импрессионист - искренно и благородно. Он никогда ни поучал, ни морализировал. В его подтексте всегда таилось какое-то очарование. И в целом ему удалось то же, что и импрессионистам: он придал моде и её аксессуарам повседневную праздничность. Подписчицы журнала были счастливы, что им и о них пишет поэт. Смысл всех перемен в моде этого периода выражают его следующие слова:
     "О чем мы писали в одном из номеров нашего журнала ранней осенью? О том, что победит турнюр и исчезнут сборки. Это была основа наших предположений для любых перемен, до которых могла бы дойти мода зимой этого года. Шаг за шагом, иногда раньше, иногда позже, мы проследили это развитие моды либо даже опередили. Результатом этого является костюм коллан (соstuте соllaпt) - наряд, плотно облегающий фигуру, который победит и сделает из вас, милые дамы, стройных, возвышенных фей в стиле Жана Гужона. Да, долой сборки! Это значит, что должно исчезнуть все, что "торчит", увеличивая фигуру, в том числе и верхняя юбка, а одноцветный фартучек, несмотря на то, что он плотно прилегал к фигуре и был только скромно украшен внизу одним бантиком, уступил место поясам, также низко положенным и тесно стягивающим бока, их задачей будет "нести" переднюю часть платья.
     А платья? Они будут украшены, но все известные украшения, рюшки, воланы и плиссе, будут красиво, со вкусом положены на юбке. В платье, избавленном от мелких украшений, удлиненный лиф спустится глубоко ниже пояса... Мы предсказываем большое будущее перьям, как естественным - петушиным, павлиньим и фазаньим, так и страусовым перьям, окрашенным в синий и розовый цвета; мы также придерживаемся того мнения (это наше предсказание отличается от остальных), что стеклянные и металлические украшения переживут ещё эту зиму".
     Далее Малларме с восторгом описывает великолепный туалет признанной парижской королевы моды мадам Ратацци:
     "Тесно облегающее, черное кружевное платье со шлейфом, причудливо усеянное стальной синевой сверкающих блестков. А кроме того - четыре ряда огромных бриллиантов, украшающих диадему, на темном фоне волос, почти погруженные в их роскошную черноту... Какое захватывающее зрелище, какой образ! Легче об этом мечтать, чем описывать, ибо эта красота потрясает и надолго вызывает очень сильные впечатления.
     В общем мы не знаем другой эпохи, в которой бы тяжелые ткани - такие, как бархат и золотая либо серебряная парча, царили бы с таким великолепием. И только легкий, мягкий, светлый новый кашемир, из которого теперь шьют вечерние туалеты, еще идет с ними в ногу. И под этими сложными и в то же время простыми туалетами, больше, чем когда бы то ни было, нам является женщина так, как она создана, со всем очарованием её силуэта и прелестнейшими линиями своего тела (пока сзади широкий роскошный шлейф заключает в себе все складки широкой мягко струящейся ткани)". К метким замечаниям поэта можно добавить еще то, что в то время женская мода и её сулуэт были подвержены гораздо более быстрым переменам, чем до сих пор. Эти перемены сосредоточились прежде всего на юбке. Около 1867 года исчез "кринолиновый стиль", а в 1870 году уже появился первый турнюр. Но носят и юбки, называемые "полонезы", сзади высоко присборенные, - такие, какими их знало рококо.
     Эти выходные платья оказывают влияние и на домашнюю одежду. В выходных и светских туалетах юбка продолжена до длинного шлейфа, украшенного воланами, сборками и лентами. Во второй половине 80-х годов мода турнюров достигает своего апогея. Материи для платьев комбинировались из разных видов отличных друг от друга цветов, а сами платья украшались чем дальше, тем богаче. Еще до 1880 года на короткий период изменилась модная линия: лиф спустился глубоко на бока, тесно облегая тело, и тем самым ограничивал движения. Насколько сократилась юбка спереди, настолько увеличился её шлейф сзади. Узкие рукава, опущенные плечи и высокие каблуки придавали тонкой женской фигуре какую-то тепличную хрупкость. И в профиль женская голова уменьшилась. Прическа поднялась выше и только несколько кудрей падало на лоб. Маленькие шляпки с перьями и зонтики от солнца заботливо прятали лицо от солнечных лучей. Эта мода нашла свое отражение в незабываемой картине Жоржа Сера ("Воскресенье после полудня на острове Гранд-Жатт"), где точно показан женский силуэт того времени; там же мы видим девичьи платья, мужскую одежду, рабочую и светскую, а также разные аксессуары, которые были характерны для того времени. Разумеется, в это время Сёра уже не работает в манере мерцающего импрессионизма, пуантелизма, на его стилизованной картине все как бы застыло, одеревянело. На этой картине можно видеть черты будущей эпохи. Поворот в моде снова наступил в 90-х годах. Езда на велосипеде становится светским увлечением и мужчин и женщин; вместе с этим исчезают и последние турнюры. Фасон костюмов упрощается и приспосабливается к новым требованиям.
     Наиболее удобной спортивной одеждой становится костюм с рубашкой и галстуком, несмотря на то, что его рукава еще представляют отголосок моды эпохи бидермейера.

      Мода конца столетия полна новых тенденций, а также повторений моды времен минувших. В 1889 году третья французская республика отмечает столетний юбилей, в честь которого сооружается Эйфелева башня. Возможно, именно этот юбилей напомнил моде о бурных годах конца XVIII века. Снова поднимается волна стиля ампир (1892), снова модны кружева (1893), снова турецкий орнамент вдохновляет художников-модельеров. Как в архитектуре, так и в моде побеждают "функциональные" элементы.
     Реформаторское движение за возрождение женского платья снова, как когда-то раньше, отвергает корсет, ратуя за плавные ниспадающие линии. Но если в начале века была притягательна мода греческой и римской античности, то в конце его - увлекаются культурой Крита и Японии. Место Геркуланума и Помпеи занимают вновь открытый Кносс и Мадам Баттерфляй. Все это, безусловно, не могло не отразиться на развитии моды. Веское слово сказали в этом плане и сотрудники "арт нуво". Они предложили модели для новых платьев прерафаэлитов, напоминающие скорее японские кимоно, нежели античные хитоны. В новом духе создаются не только дамские туалеты, но разнообразные диваны, которые до этого делались в стиле ампир, и различные осветительные приборы. В 1885-1889 годах Антонио Гауди создал экстравагантную кушетку- воспоминание о шезлонге мадам Рекамье. Луи Конфор Тиффани преобразует её канделябр, выполненный в античном духе, в современную стоячую лампу. А Генри ван де Велде и Альфред Морбюттер стремятся направить на истинный путь также и женскую моду. В 1902 году Ван де Велде сформулировал свои требования в виде трех правил, которых, по его мнению, должна придерживаться каждая женщина. Он рекомендует всем женщинам прежде всего найти свою индивидуальность в домашней одежде, а для выхода на улицу они должны более унифицировать свой костюм и уподобить его мужскому. Однако для различных торжественных случаев женщины, также как и мужчины, должны носить одежду, предписанную традициями. И так же, как в свое время академика Луи Давида победил портной Леруа, так и над Ван де Вельдом одержал победу знаменитый коллекционер французской живописи - портной Дусе.
     В моде конца XIX века господствуют действительно великие модные салоны: сыновья Ворта Жан Филипп и Гастон, английская фирма Редферн, Жак Дусе, Пакен, сестры Калло и ряд других. Каждый из этих салонов имел свой стиль. (На Всемирной выставке 1900 года французская мода победила по всем статьям. По словам искусствоведа Мейер-Графа, никто из иностранцев не отваживался показывать свои экспонаты рядом с ними), фирма Чарлза Редферна специализировалась на английских костюмах, сестры Калло - на кружевах и серебряной ткани ламэ для вечерних туалетов. Эта же фирма поставляла высокие каблуки а ля Мария Антуанетта и воланы для юбок, которые напоминали моду эпохи Людовика XIV. Модели Дусе были как - бы вариациями из произведений Ватто, Фрагонара и Ла Тура, картины которых были представлены в коллекции картин Дусе.
     В моде конца XVIII века отражались политические и эстетические тенденции своего времени, в моде XIX века господствуют два противоположных направления: одно подчинено спорту, другое - модным салонам. С одной стороны преобладает функциональность, с другой - декорация. Требованием консервативной моды была стилизованная женщина - цветок, женщина салонов, театров и различных вечерних развлечений, это женщина, еще стянутая корсетом. С другой стороны начинается настоящее движение против корсетов, сторонники которого говорили о его вредности и стремились запретить его ношение (напр., английское общество "Рэшионал Дресс Ассоусиэйшн", основанное в 1882 г. по американскому образцу).
     С одной стороны входит в жизнь велосипед и костюм, который дает женщинам возможность свободно двигаться, с другой - проводятся анкеты на тему о том, не вреден ли спорт для женщины, не повредит ли он женской морали. Сторонникам второго направления кажется, что женщина должна носить перчатки и дома и т. д. Только в конце XIX века мода создает новый тип одежды с юбкой клеш и "ветчинообразными" рукавами, помогающий созданию как спортивной, так и вечерней одежды в стиле модерн (придающей фигуре "S" - образную форму), единый стиль которой смирит все противоположности. Этот костюм отказывается от всего старого и присягает новой вере. "Искусство, строительство и мода - все было ко столу", - как сказал Сальватор Дали. В борьбе за новый стиль, как и всегда, впереди была Англия, к ней присоединялись Соединенные Штаты Америки, Бельгия, Франция и, наконец, вена и Прага. Наиболее логично новая мода развивается в Англии. Она проходит путь от плавных линий Блейка начала столетия до группы прерафаэлитов, изображающих дам своего сердца в период наибольшего расцвета кринолинов - в свободных рясах. А Уильям Моррис одевает свою жену в свободно присборенные платья и во времена турнюров. Эта мало украшавшая мода, с обязательной лилией в руке (её носили не только актрисы, но, например, и Оскар Уайльд), долго встречает во Франции отпор. Но, наконец, эта мода побеждает и здесь и кое-что из нее перенимают и знаменитые салоны. Туалеты графини Греффуль (правнучки известной великосветской дамы начала столетия - мадам Тальен) говорят о том, что великим французским салонам было чему поучиться у Англии. Они, конечно, прибавили этим платьям очарования и привлекательности, поубавив тем самым догматизма в английском "учении" об искусстве одеваться, (В 1896 году с графини, одетой в такое платье, был написан портрет, и эта картина сохранилась до нашего времени.) В соответствии с руководством, содержащимся в книге Оуэна Джонса, написанной в 1868 г., о том, что природа должна быть вдохновительницей всех туалетов нового направления, в этой картине основным элементом является стебель лилии, который графиня поправляет в вазе. Вокруг цветка лилии скомпонована вся фигура женщины и весь её туалет, начиная от выреза платья. Стебли и цветы лилии слегка стилизованы в ритмично повторяющийся рисунок, украшающий юбку от пояса до шлейфа. Графиня Греффуль послужила Марселю Прусту прототипом для создания образа герцогини де Германт. В это время очень увлекались хризантемами.
     Именно хризантемы указывали на то, как должна выглядеть женщина. Пруст, описывая Одетту де Креси ("Любовь Сеана"), принимающую своих гостей в халате из розового шелка, сравнивает её открытое горло и обнаженные руки с хризантемой. Комнату Одетты украшало бесчисленное количество подушек из японского шелка, многочисленные лампы, цветочные столики, китайские безделушки и орхидеи, которые любили за то, "что они не походили на живые цветы., т. к. были как - бы сделаны из шелка и атласа". И как орхидеи ценились за то, что они были как - бы вырезаны из подкладки халата, так и халат ценился за то, что походил на орхидею, Одетта де Креси не является вымышленным персонажем. Её прототипом была известная дама полу света Лиане де Пужи. На фотографии, правда, несколько более поздней, она изображена в великолепной кружевной блузе, в юбке, отороченной мехом и в широкополой шляпе, украшенной перьями, как это было модно в 1900 году. Пруст вспоминает, как она одевалась в начале восьмидесятых годов.
     "Что касается её тела, а она была удивительно сложена, то трудно было заметить плавность его форм (такова была тогдашняя мода, хотя Одетта была одной из тех французских дам, которые одевались лучше всех), до такой степени лиф, как бы выступающий над воображаемым животом и неожиданно заканчивающийся острым концом, и шарообразная верхняя юбка, вздутая с помощью двойной нижней снизу, создавали впечатление, будто бы женщина сложена из разных частей, плохо гармонирующих друг с другом; сборки, воланы и жилет по размеру их узора и качеству ткани до такой степени не соответствовали основной линии платья, что это приводило буквально к ленточно-кружевному наводнению, крепление же корсажа не прилегало к живой плоти, а неестественно сжимало вдоль все её тело, так что женщина в таком наряде находилась в заключении по самое горло либо совсем в нем исчезала, судя по тому, как архитектура этих надутых тканей приближалась или слишком отдалялась от её архитектуры".
     Новое направление в культуре как короткая декоративная волна захватило постепенно весь мир. Его пропагандисты - архитекторы, художники, скульпторы, журналисты - распространили его на все области искусства и на моду. Безусловно, на моду девяностых годов имели большое влияние как дамы из высшего общества, так и дамы полусвета, актрисы и балерины. Модные линии в стиле "арт нуво" лучше всех уловила балерина Лойе Фуллер. Её вихревые движения стремились отразить в своих произведениях не только художники, а почти все представители культуры того времени. Целое поколение стремилось придать плавные, мягкие формы дверным ручкам, перилам, фонарям, станциям подземных дорог, фасадам зданий, и это было как в Соединенных Штатах, так и в Бельгии. Все получило ритмичное вращательное движение, которое в графике и плакатах лучше всех выразил Тулуз - Лотрек. Тулуз-Лотрек оказал большое влияние на творчество многих художников и в том числе на плакатную живопись Альфонса Мухи. Последний посвятил многие свои работы великой актрисе своего времени Саре Бернар, которую высоко ценили как за её артистический талант, так и за создание великолепных театральных костюмов. Она шила в салоне Лафферье. Сара Бернар творчески подходила к созданию исторических костюмов, которые шил ей знаменитый театральный портной Фред. Правда, в Чехии, например, её стиль казался некоторым (к примеру, тонкой умной актрисе Гане Квапиловой) слишком "пылающей чувствами" и ей предпочитали Элеонору Дузе, скромную и изящную художницу, одевающуюся у Жана Филиппа Ворта.
     В начале века опять в моде был модерн, хотя требования функциональности и гигиены весьма ощутимо дают о себе знать. Женская фигура еще стянута корсетом, но в 1903 году балерина Айседора Дункан танцует в свободном, просвечивающемся платье, называемом пеплос, без корсета и китового уса. Черные платья, "ниспадающие с плеч безнадежно печальными складками" (как характеризует Гана Квапилова моду конца столетия), сменились блестящими сверкающими красками фовистов. Около 1900 года пестрые краски Востока совершенно овладевают Парижем. В том же году здесь выступает с русским балетом Сергей Дягилев, костюмы и декорации для которого создает Леон Бакст. Молодой модный модельер, больше художник, чем портной, Поль Пуаре, который сначала работал у Ворта, очень внимательно следит за всеми этими импульсами и, наконец, выходит на улицы Парижа с туалетами, носящими как отпечаток истории - предлагает платье в виде туники и пеплос -, так и отпечаток Востока. В его эскизах чередуются японское кимоно, персидская вышивка, пестрая батика и восточные тюрбаны с мехом и парчой.
     Пуаре придерживался в искусстве позиций, противоположных позициям Пикассо, но и того и другого побуждали к работе сходные обстоятельства. Главное, что оба они стремились работать совершенно иначе, нежели их предшественники. Группа Пикассо, под названием "Бато-Лавуа", впервые ссылалась на искусство примитивистов, в то время как фантазия Пуаре питалась по-старому экзотикой и античностью.
     Слава Пуаре и его стиль были более кратковременны. После первой мировой войны он перестал быть модным, его модели были слишком вычурны для этого времени; Пуаре не смог приспособиться к демократизации моды.
     Первая мировая война не принесла особых перемен в моде. И хотя в Германии появилась какая-то неудачная мода "военных кринолинов" из легких материалов, мода типично женская, но преобладает линия практичная, "мужеподобная", которая подходила всем женщинам, занятым в мужских профессиях.

      После больших потрясений, которые принесла первая мировая война, жизнь в корне изменилась. Вместе с этим пришли перемены и в моду, новые тенденции которой наметились уже в ходе войны. "Военный кринолин" дожил, примерно, до 20-х годов: это выражалось в юбках с воланами на боках, в полудлинных и полуприлегающих платьях неопределенной формы, ближе всего приближающихся к эллипсу. Однако в это же время в моде наступает коренной перелом - совершенно преобразился силуэт женской фигуры из-за сокращения длины юбки и длины волос. Новая мода основана на чистой геометрии, её тенденции явно антинатуралистические. Костюм теперь совершенно умышленно разделяется на две части - на лиф и юбку. Некоторое время длина юбки ещё резко не меняется. Но с 1924 года она заметно сокращается, а в 1928 году - едва прикрывает колени. Одновременно линия талии опускается на бока, поэтому лиф намного становится длиннее. В это время можно говорить о проникновении кубизма в моду. Основой ежедневных, светских и вечерних дамских туалетов стала, так называемая, сэк-лини (sаск-liniе) - ровная рубашка с двумя швами на боках, которая разделялась на две части одним пояском. Платья отличаются друг от друга только материалом. Лиф имеет глубокий вырез, а руки, спустя много десятилетий, опять обнажены, но все эти элементы, во все времена подчеркивающие женское обаяние, теперь использовались для нового явления - теперь подчеркивается неопределенность пола, в моде какая-то полудевичья, полумальчишеская фигура. В 1922 году вышла в свет повесть Виктора Маргеритта "Ле гарсон" (Lе gаrcоп - "Мальчик"), по названию которой было названо новое направление в моде.
     В двадцатые же годы отмечались большие успехи археологических раскопок в Египте, привлекшие к себе внимание общественности. Не являются ли женские рубашкообразные платья из мягких прозрачных тканей, с мелкими легкими складками и плиссе на юбке, воспоминанием о египетском каласирисе, на которые мода гарсон только наложила свою печать? Эта женщина-мальчик находит себе применение во всех профессиях, прилежно занимается спортом, страстно танцует фокстрот, чарлстон и джазовые танцы. Она борется с лишним весом, ибо идеалом теперь является высокая, стройная женщина без бедер и груди, со стройными ногами и руками, курящая сигареты в длинном мундштуке. Воплощением этих представлений и самым модным женским типом стала северянка Грета Гарбо, героиня всех наиболее известных фильмов своего времени. Коротко остриженные волосы, маленький рот с ярко накрашенными губами, брови резко подчеркнутой формы и глаза с опущенными веками сошли с подмостков театров и киноэкранов и вышли на улицы. Но самой большой новостью в истории моды стали открытые ноги, на которых теперь сосредоточивалось внимание. Промышленным производством начали выпускаться в огромном количестве шелковые прозрачные чулки телесного цвета и элегантные остроконечные туфли с большим вырезом из тонких сортов кожи - для повседневной носки и золотые или серебряные туфли, парчовые либо кожаные - для вечерних туалетов. К этим нарядам носили шляпки с широкими полями, глубоко посаженные на голову, либо как - бы шляпы-колокола, полностью закрывающие волосы.
     Выставка декоративно-прикладного искусства в Париже в 1925 году оказала заметное влияние на новую расцветку тканей. Что касается бижутерии и драгоценностей, то они шли своим путем. Конечно, в оформлении костюма, особенно вечернего туалета, они играли важную роль. Жемчуга и кораллы, богатые вышивки на шелке и тончайшем крепдешине в большом выборе предлагались лучшими парижскими салонами, которые и в дальнейшем задавали тон в этой области.
     Реакция на моду - гарсон, разумеется, не заставила себя долго ждать: уже перед тридцатыми годами французский "от кутюр" опять начал удлинять юбки, манекенщицы начали завивать волосы. Внимание новаторов моды прежде всего было обращено на вечерние платья, юбки которых опять стали достигать земли. Угловатые плечи округлились, геометрическая линия смягчается. Но хотя стройная линия в моде сохраняется, но в силуэте, красках и тканях все больше находит отражение мода прошлых лет.
     Но наряду с этой модой - люкс, в женскую моду проникают длинные брюки, как спортивные, так и домашние, юбки, свитера, белье и трикотажные платья, выпускаемые промышленным производством, которые до сего времени остаются в ней. Дальнейшие перемены в моде происходят в 1936-1937 гг., когда женская фигура опять несколько стилизуется. Рукава поднимаются с помощью плечиков, талия сужается, юбки расширяются; округлый силуэт как бы сменился на два треугольника, соединяющихся вершинами в поясе. Женская мода до некоторой степени огрубела. Этому способствуют некоторые детали: например, обувь с ремешками на высокой пробковой или деревянной подошве, сумки, носимые на плече, шлемовидные шляпы с узкими полями, но прежде всего - плечики под рукавами. В течение второй мировой войны все эти детали стали еще более выразительными. Женское платье укорачивается, плечи увеличиваются, вся одежда скорее напоминает форменную одежду. Модные нововведения касались, прежде всего, укладки волос в сеточки и шляп, которые приобрели странные формы, ибо недостаток материала не позволял больших перемен.
     Мужская мода, хотя и не дает возможностей для особых нововведений, но все-таки и они очевидны. Наиболее заметным является то, что светская одежда, в традиционном её смысле, теряет свое значение. Исчезло пальто-сюртук герок (Gehrock), а катевэй (сиtаwау) появляется лишь изредка. Зато в моде новая одежда - черный жакет с жилетом и полосатые брюки. Таким образом, появляется новый костюм, который изменяется только в мелочах, т. е. в покрое и цвете, а в основном не меняется. Для торжественных случаев всё носят фрак, но больше уже предпочитают смокинг, который по своей линии отвечает современному общественному вкусу.
     По этим же причинам цилиндр и котелок уступают место мягкой фетровой шляпе. Галстук, единственно красочный элемент мужской одежды, которого однако тоже коснулись модные перемены, по сравнению со своим богатым прошлым, остается сравнительно скромным. Незаметно исчезла также белая рубашка с жестким воротником и появляется рубашка цветная с воротником сравнительно мягким. Постепенно стал преобладать спортивный тип одежды в той среде, где раньше был допустим только светский костюм.
     Силуэт двадцатых годов, на который дал незабываемую карикатуру Чарли Чаплин в разорванном фраке с широкими штанами, в котелке, с усиками и с неизменной бамбуковой тростью в руке, еще и сегодня доживает свой век в консервативной моде, оплотом которой является Англия.
     В это время начинает складываться и одежда рабочего человека.
     Интересно об этом пишет художник Карел Гонзик в своей книге "Создание жизненного стиля": "...они нашли такой стиль в одежде, который был приспособлен к их образу жизни и работе. Эти люди носят шапки, которые плотно сидят на голове и их не сдует ветром, обувь с двойной подошвой, насколько можно водонепроницаемую, и короткий плащ, не сковывающий движений и не мешающий бегу. Но и этот плащ легко может быть исключен из их гардероба, хотя бы только потому, что они его вообще не имеют возможности приобрести, а другие - считают его лишней помехой в работе. Стало быть, по большей части рабочие ходят в куртке, под которую зимой надевают свитер. Так как рукава и воротник рубашки быстро пачкаются, они предпочитают рубашки с короткими рукавами, а воротник заменяют шарфом, который завязывают вокруг шеи. И хотя этот костюм приобретен по частям у старьевщика, несмотря на многочисленные заплаты, этим представителям четвертого сословия нельзя отказать в своеобразной истинной элегантности. Они двигаются свободно, с беззаботной небрежностью, которой недостает мещанам, все время боящимся, как бы не нарушить безупречность своего костюма".
     И только последующая эпоха позаботится о действительно элегантной рабочей одежде путем создания индивидуального костюма для людей труда разных профессий, требующих специальной защиты тела.

      В 1945 году в Париже в Музее декоративного искусства открылась Выставка театрального костюма, целью которой было активизировать "от кутюр" и вновь привлечь внимание общественности к культуре одежды. В это время в Париж возвращаются лучшие творцы моды - Л. Лелонг, Роша, Ж. Фат, П. Бальмэн. Все они стремятся к одному - к созданию нового стиля в одежде, к новому романтизму, как контрасту к форменной одежде и однообразию военных лет. Резкий поворот в моде произвел в 1947 году Кристиан Диор, продемонстрировавший новые интересные модели одежды, которые, правда, сначала были предложены только узкому кругу высшего общества. Поначалу реакция многих была отрицательная. Например, французские и американские женщины выступали против этой дорогой моды в то время, когда здоровью их детей еще угрожали послевоенная нищета и голод. Но несмотря на это, уже в 1948 году вся Европа и Америка приняли новый стиль Диора, получивший название "нью лук" (новый силуэт). Это была т. н. романтическая линия с новым вариантом кринолина, тонкой талией и прилегающим лифом. Наряду с этой основной линией, однако предназначенной исключительно для молодежи, Диор вскоре создает целый ряд других модных линий, которые также стали всеобщим достоянием, - это стилизация одежды под буквы "Н", "X", "Y", "А" и т. д. Само собой разумеется, что мода 50-х годов создавалась не одним Диором. Это время наибольшего расцвета и славы парижского "от кутюр", когда процветают модные салоны Юбера де Живанси, Жака Фата, Кристобальда Баленсиажи, И. С. Лорана, когда опять открывается дом моды Шанель и другие.
     Однако в послевоенные годы в Европе все больше чувствуется влияние американского образа жизни, а вместе с ним появился и более свободный стиль в одежде. Отныне неотъемлемой частью женского дневного и вечернего туалета становятся брюки. На мужскую моду, да и на женскую, налагают свой отпечаток некоторые типы военной одежды (напр. морской). К послевоенному периоду относится и дальнейшие развитие конфекции, но это уже производство костюмов не из эрзац - материалов, а наимоднейших платьев, быстро следующих всем сезонным переменам, а также - бутика и торговли первоклассными модными новинками в единичном количестве экземпляров и одновременно - различными модными аксессуарами в большем количестве, что расширяет влияние "от кутюр" на более широкие круги общественности. Пятидесятые годы связаны также с развитием производства новых искусственных материалов, которые временно оттесняют материалы естественные, благодаря своим практическим особенностям, прежде всего - несминаемости.
     Пятидесятые и шестидесятые годы являются также временем, когда известные артисты, певцы и общественные деятели становятся также образцами для подражания и в моде (Б. Бардо, Фара Диба, Э. Пресли, М. Брандо и др.). Это говорит об усиливающемся интересе молодого поколения к одежде, который быстро начинают поддерживать и использовать в своих интересах большие торговые дома, специальные модные журналы и бутик. Но и на этот раз конфликты между поколениями не заставили себя долго ждать - самоуверенная молодежь (во Франции - приверженцы философии экзистенциалистов, в Англии "сердитые молодые люди" типа Дж. Осборна) хочет отличаться от всех окружающих не только поведением, но и костюмом. Их одеждой являются пришедшие из Америки джинсы, которые всё более распространяются, несмотря на сопротивление официальных мест (школ, учреждений).
     Цвет джинсов - черный, наиболее притягательный материал - натуральная или искусственная кожа; дополнением к ним являются ковбойские шляпы, широкие пояса, в качестве отделки моды металлические заклепки. Эти отчаянные парни (нем. Halbstarke), которые без цели носятся на ревущих мотоциклах, самоуверенность которых недалеко ушла от насилия, постепенно становятся социальной проблемой больших городов. (В 70-80-х годах молодое поколение доходит до определенной агрессии; взять к примеру хотя бы т. н. "грубый стиль", панк, который отдает предпочтение скорее именно грубости и шокированию окружающих небрежной одеждой, курьёзной стрижкой, окраской волос и т. д., нежели каким-то решительным действиям). В 60-х годах появляются и первые хиппи с их совершенно неконфекционной одеждой - намеренным вызовом господствующей моде. Однако мода не отступает перед этим, а наоборот быстро использует этот новый стиль, чтобы нажиться на нем. Теперь тон в одежде задает все более молодое поколение; в 1967 году девушки в возрасте от 17 до 20 лет приобрели 60 процентов всех модных товаров. В этом принимают участие и новые, близкие молодежи стили в искусстве - оп арт, поп арт, новый реализм, хэппенинг, которые находят в моде выразительное отображение.
     Это период, когда именно в такой консервативной до сего времени стране, как Англия, начинают продавать в большом количестве все то, что является "поппинг" и "шокинг" (шокирующим), Майки с разнообразными актуальными текстами и рисунками, часто политического звучания, становятся неотъемлемой частью костюма молодежи того времени и в различных вариантах остаются популярными до наших дней. Поэтому не удивительно, что именно в Англии зародилась мода на мини-юбки и что их создательнице, американке Мэри Куант, в этом совершенно непридворном наряде в 1966 году в Букингемском дворце вручили орден британской империи за заслуги в британском экспорте. Завоевание космического пространства также оказало влияние на развитие моды - модными дополнениями становятся не только шлемы и очки в виде месяца; Куреж создает костюмы будущего из блестящих, часто серебряных, материалов, в чем он стремился выразить сочетание строгих конструкций с элементами искусства оп арт; П. Карден в это же время создает первую одежду из пластика а Пако Рабанне - утопические костюмы из пластических и металлических частей. В конце 60-х годов в моде появляются черты, отражающие повышенный интерес к сексуальным вопросам. Свободная мораль, сопровождающая наводнение стран порнографическими фильмами и журналами, отразилась в моде "топлес" (женский купальный костюм без верха), тогда плавки этого стиля - монокини - распространились по всему побережью Лазурного берега, а сегодня это совершенно обычный купальный костюм на большинстве мировых пляжей; распущенные нравы нашли свое выражение также в "транспарантном" стиле, в блузах из прозрачных тканей (И. Лоран, Унгаро, Куреж) и т. д.
     В противовес этим тенденциям в конце 60-х и в начале 70-х годов появляется новый романтический стиль (непосредственным импульсом для этого был мюзикл Бернстайна "Волосы" и фильм "Вива Мария"). Но на этот раз речь идет не о романтизме диоровских салонов, а о романтизме, вдохновленном народным фольклором, который принес с собой в моду пестрые шерстяные ткани и простой крой одежды далеких стран (штаны гаучо, пончо, вышитые афганские куртки, индийские шали, затем в 70-х годах - зуавские штаны и мексиканские пончо, перуанские вязаные шапки и варежки, арабские одежды и т. д.).
     В семидесятых годах, с "вторжением" восточного мира в европейский стиль одежды, в создании моды успешно работали японцы, особенно прославились Кензо Такада и Митсухиро Матсуда, которые, с одной стороны, создают оригинальную европейскую моду, с другой - работают с элементами традиционной восточной одежды, Кензо вносит в европейскую моду даже элементы сельского восточно-европейского костюма. В это же время к тому же направлению а именно - к проникновению фольклорных мотивов в моду, пришел и И. Лоран, показавший в своей коллекции плащи в виде казацких накидок и платья в боярском стиле. А отсюда - совсем близко к цыганским нарядам, ещё больше увеличивающим пестроту и живописность одежды. Романтические фольклорные тенденции сменила волна ретромоды, которая коснулась модерна и, быстро пройдя все стили, остановилась у моды пятидесятых годов. (Были возвраты и к античности, и к колониальной одежде и к костюму военных лет). Все эти перемены заинтересовали не только "от кутюр", но и моду широких слоев населения - и в этом единстве как бы соединились эти два течения в моде.
     И хотя до сих пор в Париж два раза в год продолжает съезжаться весь мир, чтобы здесь познакомиться с коллекцией знаменитых салонов, но теперь уже творцы моды не получают здесь однозначного руководства по основной линии моды для будущего сезона. Индивидуальные стили отдельных творцов моды становятся все более четкими - в одном сезоне соседствуют различные типы одежды: платья, на которые, с одной стороны, повлияли исторические костюмы, а, с другой, современные одежды неевропейских народов (напр., в начале 80-х годов стиль самурай - Япония, народная тибетская одежда, одежда примитивных племен, фольклорные тенденции средней и южной Америки) и вместе с этим разнообразная одежда "моды бедноты" (для неё используются как бы поношенные ткани, искусственно запачканные и с дырами - с этими идеями первый выступил японец Рей Кувакуба), а также костюмы, созданные под влиянием современной живописи и архитектуры 1910-1920 годов (кубизм, Мондриан).
     Область моды все более интенсивно ориентируется на одежду для свободного времяпрепровождения, для отдыха, для спорта; с распространением аэробной гимнастики и других видов спорта возникают костюмы джоггинг (jogging), которые могут быть использованы как для спорта, так и для выхода, что вносит в одежду 80-х годов большую свободу, живописность и предоставляет большие возможности для личного творчества.